El deseo y el documento
Peggy Phelan

Parte I

Quiero reescribir el principio de mi exposición, porque en la versión original, como todas las originales, ha sido revisada muchas veces, y creo que escribí demasiado rápido, es más, lo sé. Pasé por alto el logro extraordinario que es “Out Of Actions”.

Por favor perdonadme, este es un país católico. Perdonadme, pero soy una académica de la escuela de la performance. He hablado durante mucho años, en muchas ciudades, en lenguas que no puedo entender, sobre el campo académico de la performance. En parte porque el campo del estudio de la performance ha permanecido sin reconocerse.

A veces he sentido que me he dedicado a un proyecto imposible. La seria y realmente rigurosa pedagogía, la disciplina de enseñar, es imposible. La disciplina de enseñar viviendo con lo que siempre hemos perdido.

Pero el gran logro de “Out Of Actions” no es nada seguro desde el establecimiento de un campo de estudio coherente, histórico, intracultural, filosófico y político.

Quiero agradecer a Guy Brett, Krisstine Stiles y toda la gente, todos los artistas, creadores, etc. involucrados en este evento por la inspiración y labor profundamente generativa. Y quiero agradecer a la gente del MACBA, especialmente a Ana, por invitarme a expresar algo de mi gratitud en persona y en público. Hoy, mientras escribo esto de nuevo, y mañana, cuando lo lea, entre ahora y entonces, aquí y allí, entonces y ahora mismo, ruego trabajar y soñar. Pero como académica, como le gusta llamarme mi hermano, “alguien que busca argumentos para vivir” (y no es un abogado), quiero mostraros una de las implicaciones de la exhibición.

Hago esto, porque después de muchos años pensando y enseñando y animando a artistas y espectadores a valorar el poder de lo efímero, estoy un poco paranoica, ansiosa, nerviosa, etc. de que “Out Of Actions” se convierta en un sencillo y rápido entretenimiento, un cd (pulsa “comienzo” para empezar). Podría convertirse en un sistema académico, para una forma de arte cuyo logro ha sido una furiosa resistencia a ciertas posiciones y conservaciones en las que los museos participaban. Da igual cuanta gente de poca consciencia con grandes museos resistieran esa conservación. Esto no es necesariamente trágico, pero creo que “Out Of Actions” nos recuerda, de nuevo, la importancia de insistir delante de la fuerza de lo perdido o la fuerza de lo malinterpretado en el proyecto de la documentación. Tan feliz de tener una historia, tan feliz de tener algo a lo que apuntar, tan feliz de haber reencontrado un objeto…Debemos olvidar en nuestra exhuberancia, olvidar que como ciertos documentos y trazos esos objetos permanecen necesariamente destruidos y reformados: The Body Of Art.

Eso nos recuerda que a veces cosas que nuestros cuerpos nos piden que sigamos con ellas son cosas que nos hacen querer vivir.

“Out Of Actions” finaliza en 1979 y creo que es una fecha importante, porque es una fecha que marca un punto final cultural e internacional. En los últimos 20 años dos grandes verdades han salido a la luz:

Una, la performance más espectacular en nuestra época está ocurriendo en el ámbito de los políticos, y creo que se ha reflejado en los periódicos que hemos leído hoy. Y nuestros jefes de estado son los performers que más influencian.

Dos, lo que hizo esta chocante realidad posible ha sido la larga lista de tecnologías de reproducción. Tecnologías que tienen una estructura ideológica que es la consecuencia directa de la dominación capitalista del mundo.

Los artistas en “Out Of Actions” vivían en un mundo totalmente distinto al nuestro, política y tecnológicamente hablando. Los estilos de documentación del trabajo de los artistas europeos del este, particularmente en Praga y Rumanía, sugieren algunas de las formas en las cuales los performers animan y se convierten en víctimas de algunas de las transformaciones a la vez.

La promesa de la tecnología reproductiva ¿?????? Pero creo que hemos analizado todavía la ambivalencia necesaria en el proyecto de la documentación.

Hoy, quiero trazar por encima dos instancias remarcables de nuestra actual confusión alrededor de la documentación: Una en el campo político y otra en el campo del arte.

Esta distinción está inmediatamente unida a nada más que ¿????

La casa de representativos llamando al presidente Bill Clinton.

Siempre me han gustado las performances que revelan que han tenido secretos, no porque esté interesada en el contenido de los secretos, sino porque tengo un gran aprecio por todo aquello de lo que no se puede hablar, escribir, ver, etc. Pero nada de eso nos define, define nuestros cuerpos, nuestros deseos…Estoy interesada, en otras palabras, en vivir y pensar alrededor de los oyentes de objetos y, sobre todo, de los oyentes de sujetos. Estoy interesada en todo lo que el documento no puede tocar.

Parte I

Richard Nixon está apareciendo mucho estos días en las noticias en los Estados Unidos. Su presidencia ganó en el acto de concilio de la Independencia, que dirigió hacia el primer acto de lo que se llamaron los actos inapropiados de Bill Clinton con Monica Lewinsky en su oficina.

¿??? Que llevó a que la resignación de Nixon desmostrara el extraño poder del secreto político, una vez que el hecho empezara a salir a la luz. La idea de que Nixon era culpable de algo demasiado frío era el hecho de que era un secreto, más que el contenido del secreto, que desencadenó en el problema.

El teatro de la performance norteamericana en la política ¿? Después de que Nixon no escondiera más el secreto político. El pueblo americano tenía el derecho de saber que el concilio de la Independencia, la libertad del acto de la información,

Pero en los 24 años entre 1974 y 1998 el teatro de la presidencia americana pasó a través de grandes performances del presidente y actor Ronald Reagan.

Curiosamente Reagan no aparece mucho en las noticias últimamente, ya que tiene alzheimer, una enfermedad que causa el deterioro progresivo de la memoria. Reagan, aunque sea difícil de creer, no recuerda que fue el presidente de los Estados Unidos de 1981 a 1989. Pero eso no quiere decir que lo tengamos que olvidar, ya que Bill Clinton no lo ha olvidado, no ha olvidado las muchas lecciones de las acciones políticas de Reagan durante los ochenta. La década que dejó la desmentalización de la situación nacional para las artes, llena de fotografía y arte performativo, que fue etiquetado como ofensivo, perverso y obsceno por el nuevo derecho.

Las acciones de Ronald Reagan han sido recogidas por Peggy Newman y Kenny Kakeishan????, dirigidas por John Quickly. La presidencia de Ronald Reagan dramatizó la brillante y atractiva atención por la historia del olvido, que es la forma más consistente de actuar en el plano político norteamericano. La controversia del olvido de Reagan, de las lecciones del mundo también, alcanzó su punto álgido en sus pobres explicaciones sobre su decisión de visitar el gran cementerio militar en 1985.

Bill Clinton, recordando el atractivo del olvido, en el vídeo que grabó en la Casablanca el 18 de agosto de 1998. Quiero concentrarme en esta performance, que motiva un contexto, porque revela la legalidad de Reagan como una persona enormemente popular, pero lejos de la verdad del presidente que actúa. Reagan es/fue mejor performer que Clinton, porque fue muy cuidadoso, a pesar de la diferencia, con los detalles de los políticos. Cuando él dijo: “No recuerdo”, era realmente posible. Por otra parte, Clinton estaba envuelto en detalles y realmente tenía una facilidad para recordad ciertos detalles, y una muy celebrada memoria, seguramente porque Clinton es listo, pero poseía una capacidad de decepción.

El problema de Clinton, el 17 de agosto, fue que intentaba transformarse a si mismo en un hombre que, como Ronald Reagan, no podía recordar. La performance de Clinton estaba enmarcada por la poca credibilidad que tenía frente a la prensa, ya que el vídeo se sabía que iba a hacer daño al presidente, porque estaba sudando y en general fuera de control. La gente que predijo este daño era gente que estaba presente en la grabación del vídeo, habían visto la original, pero no la retocada. De hecho, en el vídeo, Clinton estaba extremamente simpático y atractivo, después de que la cinta fuera mostrada, la popularidad de Clinton empezó a subir después de las revelaciones. El número de gente que habían visto por lo menos una parte del vídeo sobrepasaba al número de gente que había leído aunque sólo fuera una parte del documento Starr, eso vuelve a sugerir que el atractivo de las performances de celebridades está por encima de la cuestión legal, el atractivo de esperar antes que leer. Clinton, como Reagan, dirigió el vídeo a la audiencia en vez de a los abogados, a pesar de que cuando se grababa la cinta, ésta iba a ser confidencial, pero esta era sólo una de las tantas ficciones legales que operaban en la investigación. Cuando el vídeo fue mostrado, los que predijeron aquello, no paraban de repetir que habían olvidado la diferencia entre el documento y la performance en vídeo.

La frase “No recuerdo” fue creída por todos los involucrados en los que estaban oyendo, con una expecición, Monica Lewinsky. Lewinsky había guardado cuidadosamente algunos documentos, el más famoso de ellos, el vestido del encuentro, que mantenía el semen de Clinton, pero ella había ido recogiendo otras pruebas. Los documentos precipitados del caso Starr, con las grabaciones que Linda Trypp le enseñó en enero de 1998, y ampliados con los emails que los abogados encontraron en el ordenador de Lewinsky en su casa y en el Pentágono, en los que había dado crónicas detalladas sobre su affair con Clinton a otras once personas, cuando sus encuentros hacían ver que el presidente no se lo había dicho a nadie.

Las mentiras de Lewinsky en este aspecto se consideran comprensibles por la diferencia enorme de poder psicológico, emocional, y de diferencia de edad entre Clinton y ella misma. Lewinsky parece a la vez no querer y esperar que su vida sería observada, grabada, publicada…Ella paga por un anuncio en el Washington Post, en el cual ella recuerda “Romeo y Julieta” de Shakespeare y anuncia que Clinton, al que llama “guapo” está llegando. Guarda todas las letras que le manda al presidente para el director de personal de la Casablanca, una crónica completa de sus encuentros, además de notas de sus sesiones psicoanalíticas, en las cuales ella describe su affair. Una vez Starr y sus ayudantes tienen todos estos documentos

Mientras las reglas legales “No recuerdo” están incluidas en las escuchas legales como esas el error de Clinton es remarcable, en parte porque su memoria ha sido una de las razones de su éxito político.

El 17 de agosto se le preguntó:

- Si ¿???? Jordan nos ha dicho que tenías una memoria extraordinaria, una de las mejores que ha visto en un político, ¿sería eso algo que querría desvirtuar?

- No, tengo una buena memoria, por lo menos he tenido una buena memoria en mi vida.

- Eso es una noticia interesantísima dada la frase anterior. Eso quiere decir, no sólo que la memoria de Clinton no es tan buena como era, sino que también sugiere que la pregunta está teniendo lugar en algún momento después de su vida. En algún lugar donde puede recordar con orgullo los días en los que disfrutaba de una buena memoria.

Este lugar, fuera de la vida, en el cual ha entrado parece estar no lo bastante muerto, pero en cierta manera, una especie de teatro, el teatro de la presidencia. En este teatro la memoria tiene que ser divinizada, para compartir las frases apropiadas en las escenas. La memoria de una actriz, como un presidente americano, es devota a las intenciones que la presionan en la frase del presente.

El caso es poco usual, ya que él, al contrario que Reagan, recuerda vivamente como era haber tenido una buena memoria. A veces Clinton parece reenviar la presidencia, porque ha reescrito su talento para recordar: “He sido bendito en mi vida con una buena memoria, me ha chocado que mi familia y amigos me digan cuantas cosas he olvidado en los últimos 6 años. Creo que ha sido por la presión de los hechos en la vida de un presidente. Mi memoria no es lo que era cuando vine aquí porque mi vida está demasiado llena.”
Siguiendo con el testimonio, la respuesta que da cuando se le pregunta que cuantas veces ha estado sólo con Monica Lewinsky: “Lo recuerdo, te diré lo que recuerdo: Recuerdo cuando nos encontramos y tuvimos nuestra primera conversación en diciembre.” Y un poco después: “Recuerdo haberla visto sola en un par de ocasiones, cuando trabajaba en la oficina. Recuerdo específicamente dos veces, pero no recuerdo cuando fueron, pero recuerdo dos veces, cuando, un domingo por la tarde, estábamos solos. Y estoy francamente seguro de que hubieron un par de veces más. Eso es lo que puedo recordar, pero no recuerdo cuando fueron o a que hora del día o cualquier otra cosa. Tengo un recuerdo general, alguien sin memoria diría “Seguro que la vi más de dos veces entre enero y abril de 1996, cuando trabajaba allí.””.

Clinton tiene un recuerdo genérico que le habla, él no recuerda nada específico, pero sí tiene dos recuerdos específicos. El acto de recordar va seguido del acto de olvidar. Esta es quizás la destilación de la fuerza de la trama sexual.

Sus encuentros con Lewinsky podrían haber sido o no dramáticos para Clinton cuando ocurrieron, pero seguro que lo fueron una vez la historia salió a la luz. La revelación del secreto sexual precipitó la trama, la trama que es lo bastante chocante para bloquear la memoria de Clinton.

De todas formas el olvido de Clinton se convierte en una grabación escrita y el mundo entero tiene el documento visual y legal. El texto en el que repite decidido “información substancial e increíble” de perjurio y obstrucción a la justicia.

Lo que es intelectual, filosófica, y éticamente un logro en el caso Star es la pregunta que se crea sobre la naturaleza y definición de sexo, con el consecuente en lo que Clinton insiste en llamar el legalmente preciso . Insistiendo en este término Clinton fuerza la idea de que cuando el acto sexual ocurre lo hace fuera del entorno de la verdad empírica: “Los hechos eran complicados sobre lo que pasó y como pasó, pero no por eso soy responsable de ello.”

Lewinsky y Cliton estuvieron envueltos en lo que Star llamó “relaciones sexuales” y lo que Cliton llamó “relaciones inapropiadas”, en las cuales la diferencia se encuentra en el significado de la palabra sexo, que Clinton relaciona con el significado de la palabra “es”.

Clinton testificó: “La mayoría de la gente cree que las relaciones sexuales requieren haber tenido falta de decoro sexual” y él alegó la definición dada por George Season Reperight en el “Sexual Her Askmen Case”, el cual significa que si él es sólo el recipiente de todo el sexo entonces él no está comprometido en la actividad sexual.

De todas formas, bajo el lenguaje de Clinton está la fascinación de la verdad sobre su relación para su propia gratificación. En una de las partes más curiosas del testimonio de Clinton él hace hincapié en la frase “la correcta definición de sexo” con la “intención de gratificar”. Clinton repite la frase siete veces en tres líneas. Él dice que hiciera lo que hiciera con Lewinsky él no hizo ningún esfuerzo de su parte para darle placer a ella.

A pesar de miles de páginas de documentos legales su placer sexual (de ella) es de manera profana resistente a la documentación, y sólo aparece parcialmente. Parece de poca importancia para Clinton y para la misma Lewinsky. Su placer sexual (de él) aparece mucho más en 8 de los 10 encuentros escritos en los que él no tuvo un orgasmo. Pero los abogados de la parte independiente habían hablado con Lewinsky y todos ellos necesitaban desesperadamente que Clinton se corriera, con este acto tanto Lewinsky como los abogados habrían llegado a lo que Lewinsky llamó muy apropiadamente un cumplimiento de la “misión”. Pero los actos sexuales que los dos hicieron e interpretaron, en este sentido, todo el mundo que se compromete en el sexo se convierte en un observador participante. El acto de observación e interpretación lo toma Star y sus colaboradores en el caso, pero el psicoanálisis nos recuerda que el acto sexual comparte esta parte con el drama, contiene una parte irreducible de latencia, y sólo una vez el acto está completo puede ser interpretado. Así pues, dos personas que participaron en el mismo evento sexual tienen, como casi siempre suele pasar, dos interpretaciones muy diferentes y entendimientos de este acto.

El mismo Clinton alude a esto mismo cuando compara su testimonio con las escuchas de su ayudante Thomas: “Lo que aprendí de eso, te puedo decir que era un ciudadano escuchando, y lo que oí que los dos testificaban, lo que creí después de que lo hicieran es que los dos pensaban que estaban diciendo la verdad. Este es el trato con la que es la parte más misteriosa de la vida humana.” Lo que Clinton escuchó parece que llamaba a una interpretación psicoanalítica de su propia parte misteriosa de la vida humana. Yo estaré feliz de responder a esa llamada en un minuto, pero antes me quiero entretener un poco más en la naturaleza del deseo de la documentación e interpretar el acto sexual, que es la fuerza que conduce el caso Star. Lo que nos hace llegar a una importante pregunta epistemológica: Si los dos participantes pensaban que lo que estaban haciendo era seguro lo que los dos vieron como “sexo real”, ¿puede cualquier otra persona decir que lo que hicieron era real?

Lewinsky de repente parece ver sus encuentros como sexuales, pero no pasó a tener una relación más intima con él en vista de lo que hicieron como “parcial”, o sea, incompleto. Ella quería que eyaculara y quería tener un coito con él. Parece que quisiera ser, como se puso, la segunda señora Clinton. Ella lo presiona para que él le permita completar el acto o sexo. En el decimoprimer mes entre lo que el caso llama la “ruptura” y sus dos encuentros finales, Cliton parece haber cambiado su actitud hacia ella. Donde los dos pensaron que la eyaculación era el símbolo de confianza, Lewinsky reporta que el 28 de febrero de 1997 ella: “continué practicando el sexo oral y entonces él me empujó, de la forma en la que siempre lo hacía antes de eyacular (este testimonio es increible, ya que según reportes él nunca había eyaculado antes), y me levante y dije: <<Me importas mucho, no entiendo porque no quieres dejar que te haga eyacular, es importante para mí, me refiero a que no siento que esté completo, no siento que esté bien hecho>>”.

Según Lewinsky entonces se miraron a los ojos mutuamente y Clinton dijo: “No quiero decepcionarte”. El referente que adopta el lenguaje de Lewinsky y concluye el parágrafo triunfalmente: “Por primera vez ella dirigió el sexo hacia el cumplimiento.” Y el comienzo de una nueva sección: “En los anteriores encuentros que recuenta ella sólo menciona que él le tocó los genitales dos veces.” Así que el documento no pierde el tiempo diciendo si ella tuyo o no un orgasmo.

La eyaculación se convierte en el documento definitivo, porque es un compuesto del DNA, la supuesta firma final del cuerpo. Cuando Jacques Lacan sugirió que el lo simbólico se organiza alrededor del significante fálico él no podía haber anticipado que su mejor prueba estaría en el documento de Kenneth Star.

Aparentemente, la primera vez que Clinton eyacula con Lewinsky ella lleva su famoso vestido. Ella testifica que él eyaculó una segunda vez el 29 de marzo, que fue su último encuentro. Él niega que ese segundo encuentro ocurriera alguna vez.

El testimonio de Clinton ha sido criticado en vez de celebrado por la textualidad del lenguaje. En los Estados Unidos el pragmatismo tradicional es tan fuerte que el concepto de hablar lenguas tiene un atractivo instintivamente popular. Pero yo misma siento una especie de regocijo cuando escucho a Clinton articular una de las paradojas más profundas de la lengua: “Depende del significado de la palabra ‘es’”. Uno debería desear que una discusión internacional de ser una antología debería ser alargada bajo felices circumstancias, la verdad es que está bien tener tales especulaciones aireadas en cualquier sitio, incluso si es sólo en la prensa y en la CNN.

Una de las preguntas que se sacó a la luz a través del recurso es “¿Quiénes son estas personas y a que juego están jugando?”, “¿Quién es Linda Tripp?”, “¿Es el caso la sentencia de muerte para el acto de concilio de la independencia?”. Todo depende de lo que consideres que la definición de “es” es.

La reconstrucción de Clinton de la frase “Sólo con…”

En partes lo más interesante recuerda a los 70, cuando los grupos de feministas crecían, que expusieron la abstracción del patriotismo contando la historia de dos mujeres juntas en un bar.

Cliton, como estas feministas, insiste en que: “Depende de cómo definas ‘solo’”. El ejemplo que normalmente se usaba en los grupos feministas era “Dos mujeres, sentadas juntas en un bar hablando, se les acerca un hombre que pregunta: ‘¿Estáis solas?’”. Para las feministas la absurdidad de la pregunta y las creencias usuales del valor del los hombres y las mujeres fue una excelente ilustración de la creencia de que sin un hombre alrededor las mujeres estaban necesariamente solas.

Clinton, que fue de todas maneras fue llamado “el hombre más poderoso del mundo”, es capaz, casi increiblemente, de placar un poco esa asociación cuando él reconstruye “sólo con” diciendo que como presidente: “En cierto modo, yo nunca estoy sólo.” En este aspecto del testimonio la fuerza del deseo político de parte de los abogados está a punto de sentirse. Lo que los abogados de la parte acusada llaman: “La primera vez que Lewinsky disfrutó con el presidente”, es en parte una lógica natural, una inscripción del poder en el que se vió envuelta estando sola con el presidente de los Estados Unidos. Para todo el mundo excepto para el presidente.

La parte negativa de Cliton estando sólo con él mismo es el hecho de que lo catalogan por los viajes de la primera dama. Lo que aparece en el caso es que sólo cuando ella va a coger un avión y a dejar a Bill sólo con él mismo es cuando él llama a Monica.

En otras palabras, es importante el darse cuenta que en términos de la lógica preceden las instrucciones del recurso, uno de los objetivos más deseados de la gente políticamente ambiciosa, que viven trabajando en Washington DC, es estar “sólo con el presidente”. Parte del ultraje y sentido de la vergüenza que infecta una parte del recurso se basa en la injuria que los abogados sienten porque una mujer joven, no particularmente lista y poco estable psicológicamente, fue capaz de estar tan a menudo “sola con el hombre más poderoso del mundo”. Pero su deseo debería ser olvidado en el documento de acto de la performance de Clinton.

Adicionalmente, el recurso de Starr asume que los encuentros sexuales son, en cierto sentido, empíricos. Y pueden ser asegurados por cosas como cartas o el DNA. De todas formas y curiosamente, esta creencia a menudo se resbala hacia otra presunción contraria, que es que los encuentros sexuales siempre producen fantasías, y que esas fantasías pueden intentar buscar pruebas legales y evidencias. Las pruebas de Starr incluyen las cartas que Lewinsky escribió y que nunca fueron enviadas al presidente y reporta detalles de sus sesiones de psicoterapia en las cuales la idea era hablar sobre tus fantasías y en los que declara que quizás podría conventirse en la segunda señora de Clinton. Esa documentación parece sugerir que Starr espera probar que los encuentros fueron reales porque producían fantasías.

Una de las cosas más locas que el recurso de Starr es la locura alrededor de la naturaleza del acto sexual real y la documentación de lo fantasmático. Es esta cuestión la que me interesó más, como estudiosa de la performance. Para el acto sexual, como para las performances en general, se tiene que estar continuamente rehaciendo el mundo material y el psíquico para conseguir mantener su fuerza. Cuando dije que hay una tendencia a subestimar la doble naturaleza del rol que los actos sexuales inspiran, cuando discuto la noción del participante en la inspección. La fijacción de los hombres está casi siempre en la parte participante del rol sexual. De todas formas, el rol de observador es quizás más importante psíquicamente, ya que es el observador el que interpreta y da significado, define, la naturaleza del mismo acto: sexo casual, sexo seguro, sexo íntimo, etc. no dependen a ningún acto físico, sino que son definidos por los significados que los observadores participantes le dan. Estos significados son ellos mismos dados sólo por una interpretación repetida de las realidades sociales y políticas.

El doble mensaje de nuestros roles como observadores participantes hacen de los que los actos sexuales sean siempre eventos sociales, a pesar de que pertenecen a la intimidad que a veces sirve para motivar estos actos. Hacemos a la vez un “arte de hecho” a estos actos que son simultáneamente empíricos y fantasmáticos, lo que es para decir que los actos sexuales son performances, y cuando uno intenta documentarlos en un texto legal repite el extraño drama de recoger lo fantasmático, un drama que la estructura intenta olvidar.

Parte II

Estoy interesada en estas ideas de recuerdo y olvido porque creo que deberían eliminar pregunta general en la naturaleza de las relaciones entre el deseo y el documento. Con el deseo de hacer este caso uno que muestre un breve ensayo sobre la extraña historia de la documentación.

(inaudible)

Por ese tiempo él vivía con sida, y su doble poesía sobre dos americanos blancos y homosexuales, que habían muerto los dos a causa de la enfermedad hicieron que le pusiera mucha más pasión a la performance y que esta se convirtiera en uno de los eventos más importantes de principio de los noventa.

Roy Conn fue un abogado poderoso que trabajó muy cerca de George Mcarthy y era un homosexual clásico, que lideró la oposición a los derechos de los gays de Nueva York durante 15 años, murió de sida en 1986. Mientras se debilitaba a causa de la enfermedad y estaba cerca de la muerte él insistía en que tenía cáncer.

Por otra parte Jack Smith fue un director de películas y artista de performances que vivía en una villa abiertamente gay. Su película “Flamming Chritches” es considerada un ejemplo para el desarrollo del cine vanguardista. Murió de sida en 1989.

(Se pasa un vídeo)

En este clip que acabais de ver Roy Cohn se dirige a un grupo llamado “La sociedad americana para la preservación de la familia” y lo que quiero que tengáis en mente, básicamente, es que esto es un discurso después de cenar. En unos minutos entenderéis porque quiero que tengáis esto en mente.

Las performances en directo de 1992 eran sorprendentes principalmente por el registro que tenían los performers. Lo que llama la atención de lo que dice Roy Cohn es que fue un shock volver a la breve intromisión y a la baja, lacónica e hipnotizante lógica de Jack Smith. En un minuto os enseñaré el contraste.

En esta breve introducción a las performances en vivo Vawter hubiera dicho a la audiencia que su performance no estaba documentada ni impersonalizada. La performance fue grabada por la “Performing Acts Collection” de la Biblioteca Pública de Nueva York el 3 de junio de 1992. Esa noche él dijo: “Esto no es un documento, sino que es una reacción subjetiva en respuesta a las vidas de dos homosexuales muy diferentes, dejamos dos cosas para comentar: un virus y una sociedad que les obligó a reprimir su sexualidad.”

La performance de Roy Conn está basada en el discurso que dio a “La sociedad americana para la preservación de la familia”. El discurso de la cena no ha sobrevivido, pero el escritor Gary Indiana creó la lectura que Conn debería haber dado. La performance de Vawter es una reconstrucción de una performance, que sólo sobrevivió grabada en el evento donde se hizo. Toda reconstrucción, de todas formas, esconde un deseo original. Vawter rechaza su deseo como actor preservando cada una de sus performances en vivo diciendo que no está basada en documentación. Pero él satisface este deseo original publicando una nueva visión de su vida como un juego en América. Aquí es donde Vawter muestra, como testimonio, la importancia que Roy Cohn para él, como una fuente de información autobiográfica: “Cuando era niño en los 50, la primera imagen que tengo en la cabeza de la nueva televisión de mi familia es un joven Roy Cohn, susurrándole al oído a George Mcarthy. Hay algo de él que reconocí, aún en aquellos tiempos. No sabía que era maricón, pero reconocí algo en Cohn que era como yo. La sexualidad que estaba reprimida y disfrazada, que era lo mismo por lo que estaba pasando yo mismo. Tuve posturas homosexuales desde los 4 años, pero me dijeron que no debía comportarme de esa forma, así que cuando vi a Roy Cohn inició obsesión en mí, y, consecuentemente seguí su carrera toda mi vida.”

La imagen de Roy Cohn es lo primero que recuerda de la televisión, seguro que hay una fantasía de reciprocidad en el corazón de esa obsesión secreta. por esa imagen inicial de Cohn es de él susurrandole al oído de otro hombre, un hombre poderoso, John Mcarthy. El secreto que Cohn estaba susurrando es interpretado psíquicamente por Vawter por ser el secreto de su propia homosexualidad emergente. Así que cuando Vawter aprende que Cohn era secretamente homosexual también, la imagen original es reconstruida como una obsesión, como un documento original y Cohn se convierte en una figura que Vawter sigue toda su vida.

Al final de su vida, sabiendo que iba a morir, Vawter tiende no sólo a animar era primera imagen original de un actor en televisión usándolo en su última performance solo de su vida, sino también para exponer la traición que esos secretos promulgan.

Podría hacer comentarios similares sobre la naturaleza del interés de Vawters en Jack Smith, pero por consideraciones de tiempo concluiré con la breve discusión sobre la recepción, la recepción crítica, de la documentación de la performance de Vawters, captada en la película de Jill Godmilow de 1994 Roy Cohn/Jack Smith.

(Se pasa un vídeo)

La importancia es que cuando se llega a la parte de Jack Smith en la performance estás en un mundo completamente diferente, no sólo de Roy Cohn, sino también del mundo de la performance en los noventa.

Cuando la película de Godmilow fue estrenada en 1994 fue acogida con una intensa hostilidad. Actuando como efectos sintomáticos de “querer recordar” y “olvidar”, que son activados en el mundo psicoanalítico de la mañana, la crítica de Toldban lo ataja a un lenguaje de morbosidad y pérdida. Para aquel que vea “Elogy Guard” se querrá olvidar desesperadamente que el artista está muerto, a pesar de alienarse recordándolo viendo la película y escribiendo sobre él, pero tenemos muy poca fe en nuestra fidelidad en los recuerdos y olvidamos nuestras promesas casi tan pronto como las hacemos.

El film de Godmilow lleva al enfado, no sólo porque es ordinario, sino porque se olvida de algo fundamental, que está ahora, en palabras de Toldban, perdido para siempre. Verdaderamente, a pesar del tono apocalítico del documento de Toldban, la película de Godmilow es horrible, en parte porque está llena de todo lo que uno teme: ausencia, pérdida y muerte. De todas formas, la paradoja se multiplica, porque para Toldban la cosa esencial que hizo a Vawter “un actor incomparable” fue “su habilidad de hacerse a sí mismo invisible”. Ella parece que desea una película que capte la invisibilidad de Vawter, pero, ¿cómo tendría que ser esa película? ¿Que es entonces lo que el film de Godmillow muestra en la performance del hombre muriendo que es tan desagradable?

Cuando Toldban dice que el trabajo de Vawters como actor es su habilidad de hacerse a sí mismo invisible ella toca inconscientemente una gran fotografía que también hace. Como Roland Bart puesto en “Cambra Lucida”: “Las fotografías son signos que no toman, sea lo que sea que conceda la visión, y cualquiera que sea su forma, una fotografía es siempre invisible. Y no es lo que vemos.” Miramos a través de la fotografía y vemos la imagen, pero miramos a través de la técnica de un actor y lo que vemos es impersonación, documentación, personaje, etc. Vawter rechaza específicamente estas lecturas. Quizás lo que deberíamos ver es nuestro propio deseo reflejado en la invisibilidad del actor, el deseo de ser otra persona, el deseo de rehacerse a uno mismo, de reconstruir los recuerdos, fantasías y actos que nos han hecho quienes somos. Actuar, en esta frase, debe ser vista como una forma de vivir, así como el acto sexual pide ser continuamente repetido y rehecho porque el acto mismo es simultáneamente empírico y fantasmático. Por otra parte, como un trabajo de arte, puede ser visto también como la sublimación de la droga de la muerte, para alargar la muerte un poco más, lejos de destruir añadiendo su trayectoria biológica.

¿Qué significa entonces perder para siempre el trabajo de un actor incomparable en la grabación filmada de su performance? Godmilow se propuso filmar la performance de un hombre muriendo y no hay que olvidar que el hecho de olvidar es necesario para el acto de la mañana y para el acto de la documentación. Si ellos no olvidaran, no habría documentación, sólo serían originales. Este olvido era la traducción de la que estaba hablando antes.

Las performances en vivo de Vawter consisten en dos monólogos de 4 minutos: el primero es un discurso escrito sólo después de la muerte de Cohn por otro escritor.

La segunda parte de la performance de Jack Smith, que no hemos visto todavía, está basada en una performance que existe en una cinta de audio, que se llama “Wets underground about Marsh Mellows”, los dos textos pueden ser vistos como procesos de reconstrucción que tienen que morir. En el film de Godmillow, que fue completado más o menos cinco semanas después de la muerte de Vawter, extiende este proceso de reconstrucción. Vawter une explicitamente el esfuerzo para leer sus performances, documentales o impersonales. Muchas parece que hayan sentido que la película de Godmillow debería haber documentado la performance de la vida de Vawter. De todas formas Godmillow eligió borrar cualquier lazo entre los dos monólogos e insertar la película en blanco y negro del ensayo de Vawter para la performance. Estos cortes son normalmente vistos como lo más justo de la película de Godmillow.

Pero durante el momento en la performance en directo en el cual ocurre el descanso Godmillow inserta un texto interno anunciando que la película fue rodada durante la penúltima actuación de Vawter y que él ahora está muerto. Esta intrusión negativa se hace imposible de creer cuando uno está observando al incomparable actor de teatro trabajando durante los últimos 40 minutos restantes de la película. La característica definitoria del actor de teatro es que él y su arte están vivos. Anunciando la muerte de Vawter a la mitad de la película Godmillow insiste en que Vawter es ahora un actor de cine, con ambas ventajas de hacerlo en vivo que pueden acortarse y reeditar pretenciosa e infinitamente y la desventaja de no poder tocar el propio cuerpo viviente de Vawter de nuevo.

Vawter sabía perfectamente que se estaba muriendo y remarcó esa muerte dedicando su última actuación a dos grandes actores, Roy Cohn y Jack Smith. Mientras desvela la primera imagen de Cohn desvela la de Smith como una imagen final. Esparce las cenizas de Smith en su propio jarrón de maquillaje y usa una cinta grabada con la voz de Smith para mantener su espacio en la actuación. Este documento empírico real del cuerpo mortal de Smith, sus cenizas, se une a la animación mecánica de su voz en la cinta. Estos dos gestos incluyen una grabación en la película de Godmillow, de cierta forma para hacer palpable la perdida del propio cuerpo de Vawter en cenizas, y la supervivencia en traducción de su trabajo a través de significados mecánicos, incluyendo el film de Godmillow.

(Se pasa un vídeo)

El corazón de la actuación de Vawter en Roy Cohn/Jack Smith es una búsqueda para ambos el teatro político, que mantiene la sexualidad como centro, y un análisis de esta transformación histórica e ideológica, que definen la política americana y la sociedad de la actuación. Ni Roy Cohn ni tampoco Jack Smith son héroes para Vawter. Cuando fue entrevistado por Richard Checkner los llamó a los dos prostituidos. Pero lo que está claro en la película de Godmillow de la performance es que Vawter está eliminando el triunfo de la versión de Cohn del teatro político y llorando la pérdida de Smith. Jack Smith y todo lo que él representa parece morir. Pero gracias a la muerte de Vawter, que ha sido anunciada durante la película, la audiencia de la película (no la de la actuación en directo) sabe que la danza de Vawter es sobre todas las cosas una danza sobre su propia muerte. Si tenemos que llorar la muerte de Vawter, también debemos llorar la doble vida de ambos Jack Smith y Roy Cohn, por crear el exitoso teatro político en el cual la habilidad animada y desconocida del sexo debería mantenerse vivo. Esas posibilidades existieron y deberían seguir existiendo en lo que somos, a pesar del peligro de olvidarse de ello.

Ronald Reagan, que se convirtió en el dominante de la historia del virus del SIDA en los Estados Unidos, fue un presidente que en el segundo año y en segundo término hubiera preferido el olvido del público. “No recuerdo”, la frase de Reagan intentando hacer contra al escándalo fue contradecida primariamente porque su deterioro físico en ese momento era obvio, dotándolo de simpatía.

Clinton repitió “No recuero”, es su firma en el recurso Starr, y parece que fue tolerada esta vez porque la audiencia prefiere olvidar, olvidarse de todo eso.

Dentro de la sexualidad existen en un sentido de pérdida y lloro, y es aquí donde están intactos, en el sexo.

Lo que Ron Vawter/Jack Smith nos recuerda es que después de lo que hemos hecho tendremos que mirar mucho para encontrar el objeto de adoración. Las oportunidades están, este objeto será un actor consumado.