Modelos paradójicos de autenticidad a finales de los sesenta y principios de los setenta
Diedrich Díederichsen

Principalmente voy a hablar de la performance en el arte, aunque voy a hablar de la definición de la performance en el rock, opuesta por una parte a las performance típicas de teatro y por otras performance en el arte. Hablaré de una palabra con una fuerte carga ideológica que es muy importante para la teoría de la performance, y es el modelo de autenticidad. La ideología de la autenticidad es muy importante para la música rock. Ha sido una parte muy importante de la música rock, así como ha sido algo que ha puesto en riesgo la música rock.

Voy a hablar de momentos que están muy cercanos los unos a los otros y que tienen ideas similares, pero que cuando se miran de cerca son muy distintos. Ideas de autenticidad, momentos históricos de finales de los sesenta, el Glam rock del 72-73. Al final también hablaré de la situación contemporánea.

¿Os acordáis de New York Dolls? Creo que muy pocas personas los recuerdan desde cuando nacieron, no tanto por el hecho de que muchos de vosotros sois demasiado jóvenes, sino también porque cuando ellos aparecieron no gustaban a nadie. Muchos lo recuerdan como ídolos de los primeros punks, que se referían a los New York Dolls como pioneros, como una banda legendaria de Glam Rock. Algunos puede que recuerden a algunos de sus miembros como solistas: David Johansen por ejemplo, que hoy en día es una especie de institución en Nueva York llamándose Buster Point Dexter y hace cosas completamente distintas y la gente no sabe que es el mismo. Podéis recordar también a John Thunders, el guitarrista, era un yonki, una de las pocas personas que defendían explícitamente a la heroína siempre que podían y murió evidentemente de una sobredosis pero mucho más tarde de lo que la gente se esperaba. También era un miembro de los Heartbreakers, que fue una banda de principios del punk de Nueva York que llegó a Gran Bretaña e introdujo el punk allí. Fue un ídolo de principios de los 80 con intereses en la heroína.

Pero no mucha gente puede recordar los nombres Arthur Kein, Jerry Nowland, Silvain Silvain, o Billie Doll, el primer miembro que murió en una gira por Gran Bretaña. Mucha gente no sabe quien está vivo y quien no, quien toca en clubs de Nueva York o quien ha muerto. Pero muy pocos conocen el principio de la banda.

Como parte de mis reflexiones me gustaría presentaros mi argumento central, de manera que si hay algo que esté poco estructurado pues diré que voy a hablar del rock, del pop y de la performance. Mi punto central será este.

Lo que distingue a la cultura del rock de la demás música pop es la ideología de lo auténtico, a partir de aquí lo llamaré la autenticidad, esta autenticidad es algo que tiene en común con determinadas formas de performance en el arte, también con ideologías del mundo del teatro. Esta ideología de la autenticidad se ha convertido en algo más ideológico y mucho más estructurado, puesto que hay muchas prácticas que fundaron esta ideología (en primer lugar con un estilo de performance con muchos solos de guitarra), porque ha sido puesto en peligro por muchas prácticas de los medios de comunicación y tecnologías mucho más avanzadas a partir de mitad de los 80.

Los "textos sagrados" de esta ideología, de la autenticidad, salen o nacen a partir de finales de los sesenta. Estos "textos sagrados", a veces son grabaciones, a veces fotos, a veces películas, o mezclas de distintos medios; muy a menudo son performances específicas en momentos de una actuación o, incluso, son performances y momentos de performances que sirven como fórmula para momentos de "autentica" autenticidad. Un momento fuera de la manipulación del capitalismo, del fetichismo de los bienes, de la simulación y de la determinación, esto es lo que dice básicamente esta ideología. En estos momentos, estos regímenes que acabo de mencionar van a ser superados, o incluso momentos más largos. Un momento de liberación, así como un momento de identidad del performer y de lo que se ha hecho performance.

Estos momentos que fundaron los textos del autenticismo eran momentos de gran confusión. Momentos de situaciones muy poco auténticas, sin identidad entre la performance y lo que se hace performance, con situaciones alienadas, momentos de desintegración también del performer y momentos de una alienación exquisita.

El nacimiento de la ideología de la autentico se basa en la conexión arbitraria de una determinada noción de autenticidad con estos momentos, estos sonidos y estas imágenes, concretas. Creo que es muy importante que para los performers y un elevado porcentaje del público contemporáneo crea confusión y es expresada como una confusión sexual. Estas confusiones y estos momentos, fundaron la ideología de lo auténtico, pero en mi opinión no eran autenticas en absoluto.

Estas confusiones fueron expresadas y codificadas como confusiones sexuales, no eran confusiones sexuales ciertas, en el sentido de una confusión de géneros o de preferencias. El código de la expresión, para describir lo que estaba sucediendo, para muchos de los performers de aquellos momentos mágicos era: el código de la disidencia y de la desviación sexual, muy a menudo no conscientemente. La confusión es sexo, tal como dice el grupo Sony Cure.

Ahora voy a volver a los New York Dolls y a un caso muy específico. Los New York Dolls, unos típicos performes de ambivalencia sexual de los 70. Compararlos con los recuerdos que tengo, tengo que revisar que Stefan Break, el historiador de teatro neoyorquino, una vez escribió que uno de ellos eran la leyenda del cantante.

Voy a volver a la ideología de estas formas específicas de performance que eran prevalentes entre el concierto a la memoria de Brian Jones, en High Park, creo que en el 72, y el álbum de los New York Dolls del 73. De que manera el solista de rock que no había sido oído antes, como un performer podía salir de la unidad de la banda para proteger y permitirle hacer su camino a mitad de los 60. Creo que es importante decir que antes de estos momentos mágicos prácticamente no había solistas en la cultura del rock, siempre eran grupos. Y también la unidad de banda tal y como existía en los 70 era una nueva forma de producción.

Esto será uno de mis puntos cruciales. Finalmente me voy a preguntar de que manera estos estilos de performance de ambivalencia sexual se pueden convertir en la piedra angular de la ideología del rock. Y de que manera esta ideología del rock sigue influenciando a otras formas de arte, como por ejemplo el teatro y la performance muchas veces surgen de esta no comprensión del problema.

Cuando oí hablar por primera vez de los New York Dolls no se conocía el Glitter Rock y el Glam Rock, eran términos que yo no conocía, aunque yo era un adolescente muy curioso y sabía todas las bandas llamadas Glam Rock, entonces no se llamaban Glam.

David Bowie, Alice Cooper, hoy en día se considera que tenían muchas cosas en común, ambos se maquillaban, actuaban travestidos y hacían declaraciones públicas de su bisexualidad o de su sexualidad no conformista y ambos se convirtieron, desde una perspectiva, en pioneros subversivos de estas nuevas representaciones sexuales en la identidad de la música rock. Pero después resultó que vivían en planetas muy distintos.
Alice Cooper, en primer lugar, venía de la ironía de los Manhattan Planets, ellos grabaron “This Art” y la música era considerada rock promesa. Posteriormente se convirtieron en himnos de el pop de los adolescentes.

David era muy distinto, era un escritor, basado en la tradición británica, del mundo mod, pero tenía muchos contactos con el teatro del gran guardia y por cosas con Lipsik In. Introdujo lo travestido y lo draq dentro de la continuidad de la moda consciente. No era tan agresivo y tan provocador como Alice Cooper, sino que estaba dentro de la continuidad de su obsesión por la moda. Fue dentro de esta continuidad de una tradición británica de artistas muy extrovertidos y muy distintos.

He hablado de esto para mostraros cuan diversas los artistas y los performers eran respecto a los de hoy. Muchas veces se consideraba que era un género el Glam Rock. Especialmente ahora, que hay esta película que tengo que mencionar “Twelve baby go in mind”, que es una película que es la presentación del Glam. En los que se ve muy claramente todos los tipos de subcultura del glam de los 70.

La palabra que aprendí cuando oí hablar de los New York Dolls fue una palabra nueva para mí, pero no era la palabra glam rock, era otra palabra muy importante en la recepción de la cultura rock, la palabra hipe.

La crítica era así: “Són músicos aburridos, no originales y solo para compensar eso se maquillan. Lo único que intentan hacer es distraernos de la falta de arte y de talento.” Alguna otra persona fuera, quizás la industria de la música o de la cultura, debió intentar introducirlos para poder ganar dinero y para poder mezclar nuestros cerebros, decían. Este era el lenguaje y estaba muy en deuda con un discurso ideológico que ya estaba funcionando respecto a la autenticidad. Este discurso, por una parte, había resultado musical y por otra parte estaba la actitud meramente comercial.

El Sam, después de 7 años, empezó a revisar su primer album y dijo “Esto es una cosa teórica muy contraria a la producción de masas, al maquillaje…”Esta banda no era tan mala como parecía, por lo menos, aunque parecían muy distintos, tenían una sustancia energética que hacía entrar en contradicción la apariencia de la mente artificial o comercial. Era obvio que la sustancia opuesta a lo empaquetado fue encarnada por los Rolling Stones, que eran buenos.

Los New York Dolls no sabían muy bien lo que hacían pero desarrollaron el concepto de rock performance como - un deseo de autenticidad que jamás puede ser satisfecho, y sólo puede ser hecha performance intentando ser alguien. Esta performance sólo es posible cuando uno sigue creyendo en el cambio ideológico o en la auto-identidad.
El crimen o el delito de los New York Dolls era llamarse dolls, ponerse lápiz de labios, pero esta era su gran contradicción. El lápiz de labios, el maquillaje significaba no solo lo homosexual, sino que se tenían que maquillar porque no podían ser auténticos.

Los Rolling Stones sonaban como hombres, machos heterosexuales y con una auto-identidad muy fálica, la cual cosa estaba conectada con la clase trabajadora y la lucha contra la alienación, pero también se refería en aquellos días a la industria de la cultura, a la idea de la manipulación de las masas.

El lápiz de labios, el maquillaje, significaba no solo lo homosexual, sino que no eran honestos, no eran autenticos, sino que se tenían que maquillar porque no podían ser auténticos. Pero también se refería a la industria de la cultura, a la idea de la manipulación de las masas, y es interesante señalar que hay una gran cadena de motivos homofóbicos de la teoría de adorno y de la escuela de Frankfurt, la homosexualidad no era una elección, una posibilidad o una rebelión contra las condiciones, sino un síntoma de alienación del capitalismo. El homosexual, para ellos, es uno que sufre su condición pero no es una persona auténtica, decían, una persona que tenía que mostrar el síntoma básico del capitalismo, la alienación. Aunque las cosas empezaron a cambiar esta era la ideología reinante. Es algo que hoy en día no se aguanta, porque todos ahora sabemos que no es eso, pero por aquel entonces seguía influenciando mucho, aunque las cosas empezaron a cambiar, esta era la ideología reinante.

El discurso de la sustancia versus la superficialidad se basaba en un rechazo de lo draq, de lo glam, y de todas las formas culturales que no fueran heterosexuales. Se consideraban mentiras, y es por eso que de repente habían síntomas de alienación. ¿De qué manera un hombre se podía vestir como una mujer? Era mentira, no era una mujer.

El rock era la voz de la verdad de la clase trabajadora y trataba sobre el núcleo de las cosas, de las bases, no de la superficie, no era una cosa que la gente pudiera cambiar con lápiz de labios y con maquillaje.
Tengo que proponer que hay una fuerte relación entre los estereotipos de género y la sexualidad de las bandas de rock ¿cómo se podía llegar a esta ambivalencia sexual a mitad de los sesenta?

Antes del primer álbum hicieron un show en televisión en Alemania, en el que mostraban a un hombre, Manfred Hour, que ridiculizaba a esta gente y hablaba y decía “Esta es pseudo-stones, espero que os divierta.” Al cabo de unos días, tocaron en Alemania y en todo el continente europeo, entre ellos en un lugar extrañísimo, donde nunca se había hecho un concierto de rock, se llamaba el Sarambó (Hamburgo). Probablemente sabréis que en los años de formación los Beatles se pasaron una buena época en Hamburgo y contribuyeron mucho a la fama de un club, que después se convirtió en gran influencia en los 80, el Star Club. Cerró al final de la década de los 60 y fue comprado por un hombre muy glamouroso, que lo llamó Sarambo, e introdujo una nueva forma de teatro pornográfico allí, básicamente como la mayoría de clubs en aquella parte de San Howli, era follar en el escenario, pero Durant introdujo sexo shows de sexo homo y heterosexual más muchas variaciones y lo basó todo en guiones muy sofisticados que se referían bien al teatro clásico o a obras que estaban siendo mostradas en los teatros serios de Hamburgo en aquel momento. O sea, estas performances de sexo eran parte de un tratamiento irónico de lo que estaba pasando en el teatro convencional en Hamburgo. Contó y ridiculizó los lugares serios de Hamburgo y solo fue tomado en serio por unos cuantos. El lugar era sitio tabú para los debates serios. En Nueva York Durant podrían haberse convertido en algo como Charles Dieblant y su teatro del ridículo, pero no en Hamburgo.

Los New York Dolls decidieron tocar allí instintivamente sin muchas conexiones en Hamburgo y con la situación que había allí. Hicieron la cosa correcta, en primer lugar tocaron en un lugar que estaba muy cerca en los lugares que ellos tocaban en Nueva York. David Johanson, el cantante, era un fan y había trabajado en el teatro del ridículo durante un tiempo y esto le permitió tomar inspiración en algunas cosas. En segundo lugar, añadieron otro nombre después de los Rolling Stones a la lista de gente sagrada que era acusada de no utilizar bien a los Beatles. Estaban tocando en la cuna de la beatlemanía, me acuerdo de estas revistas. Una banda de rock tocando en Sarambó sólo podía ser vista como el último éxito y la música chupada también. De hecho, solo era una mala imitación de los Stones tocando en la iglesia sagrada de los Beatles.

En el segundo álbum de los New York Dolls, del 73, “Too much too soon”, en la contracubierta hay una foto frente al Sarambo, con toda la parafernalia glitter y había algo que al ojo alemán lo irritaba en las piernas del David Johansen, que era una botella de Holsten bier, que es la botella típica de la clase trabajadora. Lo hizo de una manera lógica.
La ideología de la heterosexualidad del rock, era una contradicción respecto a su aparición, de la misma manera que se decía que los Rolling también eran los serios, he aquí la gran contradicción.

A finales de los 60 y principios de los 70 muy poca gente de Alemania empezaba a discutir temas sobre el género, había cuatro perspectivas, y como he dicho eran muy minoritarias. A la gran mayoría de la escuela de Frankfurt le influenciaba el pensamiento izquierdista, no adoptado en nuestras perspectivas. Estas perspectivas eran primero, un crecimiento psicoanalítico de la primera reacción de Lacan en Alemania. Después una perspectiva feminista que hacía mucho creer en la organización del SDS. Después la antropología de la perspectiva cultural con el artista y teórico Bud Hawkins, puede ser que alguien lo conozca. En cuarto inspirado por el seguimiento del activismo de Viena.

Si echamos un vistazo atrás a lo que era Jagger en el 67-68 era el símbolo de la substancia heterosexual. David Johansen se parecía físicamente mucho a Jagger, y hacía referencia a elementos en el escenario. En el 72 era visto como un maricón ilegítimo que buscaba su papel honesto, pero este papel, cuatro años antes seguía siendo considerado un maricón transgresor. Por ejemplo, es el informe que hacen los ángeles del infierno cuando matan a Meredith Hunter en el concierto de Altamon de los Rolling en el 69, en el que se quejaba de este mariconazo de Jagger. Pues ¿qué ha sucedido entre estos dos papeles de Jagger? Después de haber establecido la revolución borró los elementos transgresores reduciendo las múltiples capas de las actuaciones del 67-68 donde había muchos elementos femeninos, y los pasó a la rebelión machista. ¿O bien los Rolling Stones cambiaron activamente puesto que cambiaron su aspecto multidimensional a un sólo aspecto?

Para responder a esta pregunta tengo que decir que hay una fuerte relación entre los artistas de genero y la sexualidad de las bandas de rock. ¿Cómo se podía llegar a esta ambivalencia sexual a mitad de los 60? ¿Y que pasó después de estos momentos clásicos con una extraña llegada de versiones de Glam Rock en todo el mundo? ¿Por qué ponían de relieve esta ambivalencia una y otra vez?

Serían tres niveles, el primer nivel serían estas bandas de adolescentes que llegaron a un punto 67-68 como muestra de la ambivalencia sexual inconsciente, estos momentos que introdujeron la autenticidad.
Después el 72 con el nacimiento del Glam rock, los grupos ya no eran el modelo predominante de la cultura del rock progresiva, muy a menudo tuvieron que prescindir de la continuidad de la música.

A final de los 70, los grupos ya no eran el modelo predominante de la cultura del rock progresivo, muy a menudo tuvieron que reducir el contenido de la música. Desde los colectivos adolescentes de los primeros sesenta, que eran voces débiles con personalidades inseguras, y a través de prácticas colectivas y la amplificación eléctrica se pudieron articular. De estos colectivos surgieron, a la segunda mitad de los sesenta, personalidades muy machistas que dominaran el escenario. La mayoría de las estrellas que nacieron a mitad de los sesenta, salieron en estos colectivos. La mayoría de los protagonistas tenían en un sentido convencional voces feísimas, no eran fuertes físicamente, sobreactuaban o eran psicópatas. Era la amplificación eléctrica de las voces de las guitarras lo que les daba confianza. Hicieron todo lo que hacen los adolescentes, citas para hacer la misma cosa todos juntos. Estos grupos no eran buenos técnicamente, pero eran buenos porque hacían determinadas cosas en un momento dado.

Todas estas bandas actuaban a modo de la primera vida adolescente, a hacer todas las cosas a la vez: descontrolarse, tocar, cantar o lo que fuera. Esto fue básicamente el elemento estructural de la música, antes de que nacieran las estrellas. Pero la mayoría de estas estrellas que nacieron a mediados de los 70 salieron de estos colectivos. Eran estas personas con voces muy débiles, que sin la amplificación electrónica muy probablemente no hubieran llegado allí.

Los Monkies en los sesenta como sabéis, fueron el primer intento de construir una banda artificial basada en distribución de funciones, es muy visible en el fenómeno contemporáneo de "boy block" que un objeto de amor, un objeto sexual o de proyección, que esté escondido en la banda o está reunido junto a un grupo de iguales, es muy atractivo, distinto de lo que atrae un cantante solo, constituye una cierta atracción y suelen enamorarse de una persona del grupo que permite cambiar y recuperar las inversiones. Arriesgas mucho menos y eres mucho más libre.

Este fenómeno, que se da a finales de los 70, tiene mucho que ver con una pequeña revelación sexual y abrir los antiguos estereotipos de género, como Frank Sinatra, los Beatles o las Supremes, eran el origen de este proceso de apertura de los estereotipos clásicos.

Esto era posible cuando las bandas eran consideradas todo tipo de proyecciones sexuales, entre ellos había una crítica al drama erótico. Ahora hay una novela olvidada, escrita por una mujer a principios de los 80 quien recuerda de que manera de adolescente creía que los Beatles eran una familia: John el padre, Paul McCartney el padre, George Harrison era el hijo mayor y Ringo Star su hermana pequeña. Este es un ejemplo de las muchas identificanciones ambiguas y nada claras que se produjeron bajo el paraguas de ser un fan o admirador de cinco o cuatro personas, en lugar de uno.

Cuando acabó la era de los solistas, salieron a partir de aquí, héroes de guitarra, pero también gente de ambivalencia sexual, como Jim Morrison o Mike Jagger, también la primera estrella negra, Jimmy Hendrix y la primera mujer rebelde, Janis Joplin. También dentro de las bandas surgieron caracteres más fuertes. Los escenarios son grandes ahora, esto te permite estar en primera línea y los otros cuatro detrás. Se trataba de conquistar todo el escenario, llenarlo, hacerlo teatral. Irónicamente es la primera pieza del 73 de los New York Dolls, Steven Breaf escribe un pie de foto explicando el mismo periodo del que hablo yo ahora: "empezando por Mick Jagger una gran variedad de estrellas del rock han hecho de sus mensajes personales manifiestos de no conformidad de adolescente, en espléndidas actuaciones teatrales, con megalomanía, como mágicos reyes del sex y ni homo ni hetero sino perversos, englobando todo lo cruel de las niñas adolescentes, pero que ni lo acaban siendo ni tienen sentido".

Una razón para la naturaleza global de estas performances es que los protagonistas salieron de las bandas y querían conectar con públicos que habían conectado con todo tipo de standards más explícitos y de deseos sexuales desviados a estas bandas. Era lo mismo de aquellas personas que hacían roles de padre, madre, etc. Estas proyecciones el público las seguía haciendo, cuando se convirtieron en solistas. La pelea más importante que tenían era integrar sus deseos distintos y los deseos de una persona, una imagen, una estrella. Este cambio fue el que pasó de la fantasía a la autenticidad, del sueño al ritual…

Las nuevas performances de los sesenta, aunque eran muy ambivalentes en su contenido, cuadraban con una nueva ideología de la autenticidad. El performer sufría ahora, realmente sufría y moría.
Con la muerte, los síntomas de la liberación y de la transgresión, por lo que simbolizaban, era la integración de estas multiplicidades, de las posibilidades libidinosas en el ámbito de muerte, sacrificio, castigo o más malo todavía, peligro. La transgresión individual podía llevar a los que no estaban integrando la abundancia. Tuvieron que integrar su personalidad, esto es lo que yo llamo la red de heterosexualización de lo heterosexual. Un proceso doble. Por un lado actuaban fueran de los escenarios, como persona pública heterosexual, de manera que todo gesto ambivalente podía ser calificado como hetero.

La primera mitad de los 70 puede ser vista como el retorno de estas ambigüedades y ambivalencias reprimidas que habían desaparecido durante el proceso de la reintegración de final de los 60. Él cuando llegó a Nueva York antes de conocer a los New York Dolls como un joven inocente de Gran Bretaña dijo “Lo que pasa es que estoy enamorado de una chica” y cuando se fue a Nueva York no la pudo reconocer porque se había hecho cirugía plástica y esto para él fue la experiencia más crucial de Nueva York. Podía cambiar tanto que incluso una persona que te conoce no te puede reconocer. Esto lo llamó “el auténtico”, y fue un poco demasiado lejos en su creencia de las posibilidades de poder actuar a los draq, lo intentó en Alabama, que es el estado más machista de Estados Unidos.

Un aspecto muy importante de esta estrategia de los New York Dolls de la que estoy hablando no mencionada hasta ahora es la música. Parece que es el mayor insulto para los auténticos. Tenían un estilo que era el equivalente de los machos. Los New York Dolls no podían ser como los Stones, solo lo podían imitar, no podían sonar jamás como los Stones porque su sonido era otra historia, pero el sonido Stones también desarrolló muchos malos entendidos entre afro inglés y americano. Los Dolls solo fueron apreciados por la generación posterior.

La gran estrella del rock muy a menudo es una figura que tiene conexiones con un actor y con un artista que hace performance y crea su propio arte. Soy consciente que esto son definiciones muy reduccionistas, pero creo que tendrá sentido si lo tomamos meramente como un intento de definir la situación peculiar.
El artista de performance se crea imitando o creando algo, el actor lleva una función que va más allá, él o ella tienen unas condiciones que no le van a influenciar, si han aceptado el papel.

Recordemos el ejemplo clásico del inventor de Austin, con el ejemplo del actor en un teatro que chilla “fuego” y el público se lo cree y se va. Esto nunca va a pasar con una estrella de rock, pueden decir cosas mucho más raras. Cuando descubren las estrategias entre lo que pueden llamar queer o postmoderno. Es importante ver que estas estrategias tenían un sentido ligeramente diferente a las estrategias de la performance en el arte o en el teatro. Por una parte parece que se ha hecho moneda común hoy en día sobre todo a partir de la postmodernidad con muchos fans, que se autoreflejan en la música rock, sobre todo desde que han nacido los clubs.

El pop postmoderno está curado de la ideología de la autenticidad, pero muy a menudo produce una idea ideológica de estrategias simbólicas que se basan en las estrategias simbólicas de que sería posible evitar cualquier aspecto físico y material de lo que se produce y quien recibe la música. En el rock postmoderno se acerca mucho a lo opuesto. Una música semiótica que tenga materialidad, gravidez y bagaje físico de estos signos.

Los New York Dolls no sabían muy bien lo que hacían pero desarrollaron el concepto del rock performance como un deseo de autenticidad que jamás puede ser satisfecho, claro está, sólo puede ser hecho performance intentando ser alguien más, y aquí hay dos ideas conflictivas: una en la música y la otra en lo de draq. Esta performance solo es posible cuando uno sigue creyendo en el cambio ideológico o en la autoidentidad. Sólo puede lo real hacerse irreal si se pone el maquillaje.

El mundo del constructivista, donde todo el mundo sabe que todo está basado en el maquillaje. El último objetivo para los performers en la famosa película de Chuck Livingstone “París se quema” es en sentido teórico, lo real. En el mundo de la música pop contemporánea la performance se ha convertido en algo menos interesante, con algunas excepciones, solo los nostálgicos hacen rock y siguen mirando al escenario cuando la acción real está en las pistas de baile, pero no hay estrella. Y todo el mundo está en el negocio, como bailando y nos devuelve algunas tradiciones del teatro de avanguardia y del teatro queer de los 60. Hay una línea desde el queer Theatre underground de San Fernando hasta el disco Proctor Performance Silvester, que después fue la mayor inspiración de Prince y su cambio heterosexual al homosexual, muy similar al de los New York Dolls. Esta línea va de Silvester y Prince hasta el narcisismo actual y en el aspecto homo heterosexual de muchos performers como The Love Parade en Berlín.

Pero esto es otra historia, y no nos lleva a la misma paradoja. Uno no puede liberarse de una autenticidad heterosexista ideológica eliminando toda referencia de deseo a lo auténtico. Nosotros, la generación postmoderna en general, y de la crítica del rock y del pop, hemos luchado durante 20 años contra la autenticidad como ideología, y no en vano.
Leo un comunicado del prensa de George Haynes, que fue el que presentó la película “Velvet Gold Mind” allí y recita todo el catálogo de las esencias del autenticismo, pero suena un poco demasiado fácil, o sea que quizás hoy se puede ver el nacimiento del an y autentico como ideología y como algo muy conformista, y es que la autenticidad es un primo de la anterior autenticidad.

En estos momento mágicos a los que me he referido, uno auténtico y el otro el anti-auténtico o inautentico, eran profundamente paradójicos. Momentos de realización de la identidad a través de la transgresión: convertirse a partir de perder, liderar a partir de dejarlo estar, etc. ponen en crítica lo artificial, pero no sólo lo artificial. En un momento de gran artificialidad de la música del estilo y de la coreografía el disco “Performer” (Los Trasvestidos) y el inventor de los 12 Inchs Winnings define el sentido en una disco con una fórmula clásica: “Me haces sentir real.”