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Cartografías del No-Lugar
Laura Plana Gracia

El artículo analiza la posibilidad de contemplar la cartografía como una estrategia de representación, como un soporte para la obra de arte presentando una solución ante los problemas de significación e interpretación. Otro ánimo del artículo es establecer la definición de no – lugar como característica de la sociedad contemporánea y de las relaciones que en ella se producen, analizadas a partir de la cartografía.

Analizar el espacio contemporáneo como un no-lugar permite construir un discurso que  comprende la emergencia de nuevas estructuras, usos y funciones que definen la sociedad contemporánea. El no – lugar debe ser entendido como una característica que nace de la práctica de procesos contemporáneos en el espacio social. La idea de cartografía es una estrategia de análisis del lugar, y de las relaciones sociales, subjetivas y culturales que en él se dan, a partir de nuevas estructuras. En sí, no es un sistema, no es un método interpretativo, sino una nueva comprensión del estado contemporáneo de lo social.  

Arte, representación y cartografía

En el mapa aparecen dos códigos de lectura, el visual y el simbólico. La imagen abandonada al lenguaje se ve falta de contenido, a veces, mientras que las obras lingüísticas pierden la intuición de la imagen. En el mapa al encontrarse ambos códigos puede decirse de él que es paradigma de la obra. Tal grado de completitud implica a veces un proceso de inversión, de asimilación, y se da que un código visual deviene signo. Así, el mapa funciona como una imagen no mimética, una imagen índice[1]. Presentar la estrategia cartográfica como método de análisis y representación es un objetivo que alcanza la asimilación de la obra de arte como algo cartográfico.

En el mapa aparecen dos niveles, el nivel visual de la imagen y el nivel sígnico de lo legible, entendidos como códigos a descifrar. La lectura de mapa se efectúa a nivel múltiple y aparecen dos códigos, no uno. En el nivel de lectura aparecen signos o iconos. La inscripción de un lenguaje o elementos cognitivos confieren un contenido, otorgan un significado y aportan información sobre el objeto que se representa. Mientras que lo visual está dotado de imágenes o formas, que se entienden como elementos perceptivos y dan forma al objeto que se quiere representar. Lenguaje e imagen aparecen en el mapa, y actúan recíprocamente, y son estructuras básicas de la comunicación entre hombres. En algunos ejemplos uno llegará a reemplazar al otro, como por ejemplo en el arte conceptual se da una preeminencia del lenguaje como constructor de sentidos. Mientras que en muchas pinturas abstractas, la imagen deviene signo.

El mapa es un productor de sentido, un sistema significante donde la experiencia subjetiva de lo real se traduce a un código simbólico, a un lenguaje. Lo real a representar en un mapa es el territorio, es decir que lo real representa el mundo. La experiencia subjetiva, la realidad del cartógrafo, el contenido de su mente es el imaginario. Mientras que lo simbólico es el mapa, el lenguaje cartográfico o artefacto[2]. El mapa es leído a través del lenguaje cartográfico y como lectura necesita la participación del receptor, así el lenguaje cartográfico es también resultado de la actividad mental del usuario. En este proceso de lectura del mapa, los contenidos de la mente del cartógrafo y la realidad del usuario se unen. Sin embargo, hay una ambigüedad entre lectura y emisión, una falla entre emisor y usuario, entre descripción y descodificación del perceptor. Esta falla es un agujero, que abre el debate en torno al lenguaje y sus contenidos, acerca de cómo representar el mundo, cómo mostrar la ambigüedad del diagrama y cómo representar la falla entre el cartógrafo y el usuario.

Dentro de la Cartografía se pueden comprender diversas estrategias. Si el mapa es el soporte básico, su evolución a mapas de relaciones permite ampliar la noción de cartografía al diagrama. Muchas de las obras del pintor Paul Klee pueden leerse bajo esta circunstancia. El código visual, la imagen, no puede ser considerada como simple representación, porque lo que muestra es una focalización de aquellos factores que no son visibles al ojo humano. Lo visual comprende una relación de fuerzas no vistas entre los objetos. Estas relaciones de fuerzas fueron representadas en Paul Klee a partir de diagramas. Paul Klee aporta una decodificación de la imagen en lenguaje, en elementos formales que a partir de relaciones dinámicas construyen el objeto, constituyen la obra, crean la imagen. Paul Klee muestra estas relaciones dinámicas entre elementos formales como en un plan topográfico, es decir en un espacio dinámico que no excluye el tiempo. Estas obras donde los elementos formales se relacionan en un espacio pueden entenderse como diagramas. Un Diagrama es una representación gráfica que muestra la correspondencia de las partes de alguna cosa, un gráfico que indica la relación existente entre dos cosas. Es el resultado de la obtención de una estructura harmónica que se organiza mediante criterios geométricos. Los elementos formales (punto, línea, espacio) de Paul Klee son elementos geométricos que en una relación dinámica, que no excluye la detención, crean un cosmos formal en equilibrio movimiento / contra – movimiento. Algunas de las obras de Paul Klee son diagramas de relaciones dinámicas entre elementos formales. Crean un mapa de fuerzas. Una cartografía. Un circuito de relaciones[3]. El espacio en Paul Klee deviene tiempo, porque hay un movimiento de construcción entre los elementos formales. Klee mediante su abstracción incluye el tiempo en la obra. Sus diagramas de relaciones dinámicas en el espacio constituyen una imagen en tiempo real donde el espacio deviene tiempo. Sus cuadros diagramáticos completan la existencia del todo del objeto con espacio y tiempo, a la vez que construyen un topos – un lugar – para la obra a partir de una estructura diagramática o cartográfica.

Hacer Cartografía
Mapa cognitivo, Rizoma y Estratigrafía

Una de las características de la contemporaneidad es la evolución del sistema capitalista a una fase globalizada donde lo múltiple y complejo, las relaciones transnacionales y el vaciamiento de significado construyen la realidad. Saber cómo representar estas formas de capitalismo avanzado, es decir, hacer historia, analizarlas y comprenderlas, usando las estrategias acordes a la actualidad, implica la consideración de sistemas que han quedado obsoletos, hoy, atrasados, y que no son hábiles. Frederic Jameson, ante las condiciones de esta fase de evolución del capitalismo, ante la superación de las formas de la modernidad y ante la aparición de nuevas formas artísticas aparecidas a partir de los años 50, estudia qué instrumentos son necesarios para el entendimiento de la actual sociedad. Consecuencia de la abundancia de información, la saturación de las imágenes en el mundo de las tecnologías de comunicación, el teórico norteamericano defiende que la representación del mundo actual no debe ser mimética, debido a la pérdida de sentido. La reproducción de imágenes del mundo que lo representan, ante tal abundancia, las vacía de significado. La saturación produce un efecto de vaciamiento que impide la posible situación del sujeto. Para que el sujeto encuentre un significado en tal representación, la imagen no debe ser mimética, sino que el análisis de la representación debe renovarse en un nivel múltiple. La estética del mapa cognitivo implica la consideración del sujeto imaginario en relación a las condiciones reales de existencia. No es una imagen del mundo, sino la relación del sujeto con las condiciones que le rodean. La cartografía se presenta para Jameson como una instancia mediadora, un retorno a la historia y al arte. La estética del mapa cognitivo es una política pedagógica cultural que construye el sujeto individual dándole un sentido de lugar en el sistema global.[4]

Repensar el espacio social en términos cartográficos significa que es necesario trazar un mapa del individuo en relación a lo local, nacional e internacional. La posición del sujeto individual, la experiencia, el punto de vista monádico, se opone al conocimiento abstracto, que, como Lacan defiende, nunca se encuentra en un sujeto concreto sino en el sujeto supuesto a saber, es el lugar subjetivo del conocimiento. Brian Holmes argumenta cómo el desarrollo de mapas imaginarios rompen y disienten el mapa dominante, aquel que expresa lo político y económico del sistema. También defiende que cada cartografía ayuda a crear el mundo y ve en estos mapas la solidaridad necesaria para el afrontamiento a la homogeneidad neoliberal que crea fronteras geográficas, jerárquicas, raciales y de clase[5]. El mapa cognitivo representa situaciones particulares habiendo asumido la irrepresentable totalidad, la imposibilidad de representar la estructura social al completo. Así, lo que se muestra es un sujeto que establece relaciones, itinerarios, diagramas.

Los problemas de representación de la imagen del mundo establecen aquí un paralelismo con las estrategias de poder que tiene el militar para controlar el territorio. Toda representación se resuelve procesando la experiencia subjetiva del emisor a un lenguaje codificado, a unos significantes, a un mapa, a una obra que pueden ser descodificados por todas las variantes interpretativas y que pueden producir diferentes modelos de obra, de pensamiento, de representación: modelos lineales, bidireccionales o circulares. Los modelos lineales son los que tradicionalmente imponen un sentido único (la religión, el patriarcado, la centralidad occidental)… que tienden a excluir al otro como agente fundador, mientras que en los modelos circulares, el emisor y el receptor comparten una imagen mental de la realidad del mundo aportando una nueva imagen, nuevos resultados que rediseñan lo real. Los modelos lineales comprenden la estructura arbórea, la lógica binaria de la realidad espiritual donde el uno deviene dos. Jamás han entendido la multiplicidad y para construirse necesitan presuponer una fuerte unidad principal, pivote. La lógica binaria construye relaciones biunívocas y excluye la multiplicidad. Mientras que la estrategia cartográfica permite una construcción del sentido de lo real basado no en esquemas o estructuras rígidas (como la mitología o la teología, sistemas espirituales), sino basado en el rizoma.

Un rizoma es un punto nuclear sobre el que se pliegan otros muchos más puntos, es abierto e inconcluso y extrae la unidad de la multiplicidad. El rizoma utiliza la estrategia cartográfica o el mapa, y rehúsa el calco que es una estrategia de construcción que se basa todavía en la mimesis. El calco se sobrepone sobre el sujeto y no permite una construcción de este. El mapa es abierto, conectable, susceptible de constantes modificaciones. Se basa en la conexión y la multiplicidad. El rizoma no construye una visión del mundo, ni tan sólo lo representa, sino que se presenta como una evolución aparalela a él.[6] El Rizoma nace de la botánica, del pos-estructuralismo, de comunicaciones subterráneas. Es como un brote subterráneo, como una raíz, son formas que van desde la propagación y la ramificación, hasta la concentración. Los Rizomas están caracterizados por principios de conexión, heterogeneidad, pluralidad, ruptura no significante y cartografía. Todo punto en el rizoma se une con los demás; es una realidad heterogénea, que forma nódulos, y se desarrolla a partir de flujos y ramificaciones subterráneas, valles, líneas ferroviarias, se expande, es variado. Tiene líneas de fuga, trayectorias, vectores, no puntos ni posiciones. Su forma es la cuadrícula. El Rizoma está compuesto por mesetas, una meseta siempre es centro, no inicio, no fin, una zona de intensa conexión, donde la oscilación, asemeja la cartografía al todo fluye de Heráclito y a las mutaciones del I – Ching, a las trayectorias turbulentas, no esquemáticas de Arquímedes y Demócrito. Es también la fluicidad de Epicuro, el enfrentamiento de la linealidad temporal, frente al occidental polarizado tiempo cíclico. Es la lógica del Tiempo perpetuo, cambiante, ambiguo, simultáneo. Es la lógica de nuestra época contemporánea.  

Estética del no – lugar 

La cartografía permite una nueva manera de comprender el lugar. El hecho interpretativo que en la modernidad se entendía como una relación entre lugares en un tiempo determinado en la posmodernidad deja de ser una lectura lineal, y pasa a un nivel de interpretación de capas superpuestas, que busca detrás de cada imagen hallar otras imágenes. Esta manera de descodificar lo real se ha acordado en denominar estratigrafía[7].  El estrato es constitutivo del mapa y se define a partir de estratos o fragmentos inestables. Este mapa vertiginoso representa los sedimentos de la mente que se dan paso entre la nada. Un no – lugar, como punto entre dos lugares. Y este desencadenamiento, sutilmente, transforma el espacio en tiempo (como sucedía en los diagramas abstractos de Paul Klee), en una constelación del tiempo que no es cronológica. En Una teoría provisional del Non Site, Smithson dice que dibujando un diagrama se  dibuja “una imagen lógica en dos dimensiones”. Una “imagen lógica” que difiere de la imagen natural o realista y que raramente se parece a la cosa que representa. Es una analogía de dos dimensiones, o una metáfora. El non – site es una imagen lógica en tres dimensiones y es abstracta. Es por esta metáfora dimensional que un lugar puede representar otro lugar al que no se parece.

El non – site se relaciona con el desdoblamiento del paisaje interiorizado en Baudelaire y Chateaubriand, en la mirada (u obra) que hace del sujeto el no – lugar. Entre el site y el non – site existe un espacio metafórico significante. Puede ser que este viaje por el espacio sea la gran metáfora. Todo entre dos lugares puede ser material físico metafórico desproveído de significado real y semejanza natural. Uno se mueve en un viaje ficticio si decide ir del site al non – site. El viaje se inventa, está desproveído de lo artificial. Cuando se llega al “airfield”, uno descubre que el hombre es una construcción en el hexágono. Smithson mapea este lugar en términos de fronteras estéticas mas que políticas o económicas. [8]

El no-lugar que Marc Auge define se corresponde a los lugares abandonados, asépticos, deshumanizados, como aeropuertos y supermercados. Lugares que, como Smithson cita, son réplicas del original, aunque esta vez no traspasadas por la mente del artista, sino caracterizadas por la masificación contemporánea. Las estructuras despersonalizadas de estos lugares, masivos, hostiles, en resumen asépticos, hacen que el individuo pierda la fijación en el territorio por una condición de transitoriedad y flujo. En el tiempo de la superabundancia de acontecimientos la concepción del espacio sufre cambios a gran escala. La multiplicación de referencias imaginarias, la aceleración de los medios de transporte conducen a modificaciones físicas: concentraciones urbanas, traslados de poblaciones y multiplicación de “no – lugares”.

Los no – lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongados por todo el planeta donde se estacionan los refugiados del planeta.

Los no - lugares se definen por oposición al término lugar, asociado por Mauss a la identidad, a lo relacional e histórico. En este sentido, la definición clásica de lugar es aquella donde un grupo se constituye en una identidad cultural y a su vez ocupa un territorio que acostumbra a estar delimitado por fronteras. Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, un espacio que no pueda definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no – lugar. Nuestra sociedad actual es productora de no – lugares, es decir, de espacios que no son lugares antropológicos. [9] Los lugares y los no – lugares se entrelazan, se interpretan. Se oponen o se atraen. Las realidades del tránsito se oponen a la residencia; las intersecciones donde no se cruza, a los cruces de ruta; el pasajero que define su destino al viajero que vaga. Este complejo grupo se crea en identidades estables o cambiantes. Entre lo permanente y el flujo. Entre la estática vida de las obras de Hopper o los aeropuertos donde empieza el viaje.

Los espacios de tránsito, de flujo, de no permanencia y sus estructuras complejas se oponen a la linealidad, a la simplicidad de la cuadrícula. Estos no – lugares han visto su definición ampliada por las nuevas vías de comunicación en red y por las nuevas tecnologías. Los nuevos sistemas de comunicación muestran el tiempo como duración. La duración implica un estado de suspensión de la aceleración, una constante energía. Esta suspensión es según Paul Virilio, el estado que llevó a Howard Hugues a encerrarse en su habitación. Porque ser no es habitar, como citaba Heidegger. Hugues busca el no – lugar, la no – identidad que representa la ausencia de significado, la ausencia de tiempo. Como en el mito platónico de la caverna, la cámara oscura (donde él se encierra, el instrumento pictórico) es lejana a lo real, a la luz que es invisible. Porque sabe, como Baudelaire, que lo real es invisible, desaparición y ausencia. La distinción entre lo visto y lo no visto, entre lo que puedes recordar y el olvido, entre el site y el non – site de Smithson, es un tiempo degradante que ha sucedido. Howard Hugues como un mago tecnológico, un eremita en el desierto, se libera del tiempo en la detención. Lo que puede mostrar el instante es la disolución entre real y apariencia. Esta característica que funda el tránsito, el suceder, la no permanencia definen el no – lugar. Entenderlo como espacio de no – materia e inmanente lo relaciona con la nada. El sentido estético de estos no – lugares fundados en la inmanencia encuentran como la nada se erige en sistema. Los nuevos medios pueden ofrecer un retrato de las relaciones que se producen en estos lugares de no materia. Los no – lugares como la red establecen una nueva estética fundada en la nada, que pueden construir una nueva percepción del espacio existencial del sujeto.  

CARTOGRAFÍAS GLOBALES

Los nuevos medios de comunicación permiten acciones transnacionales que configuran un espacio de relaciones no - físico, no - territorial. Estos flujos de información, de relaciones sociales permiten cartografiar la des-territorialización y lo transnacional como un no – lugar. Analizar el espacio contemporáneo a partir de estas relaciones a nivel mundial permite esclarecer las características de la sociedad actual.

En sus lazos dominantes, el poder organiza su dinámica de orden social a partir de la extensión de su núcleo a zonas externas. Este mapa internacional del poder económico se produce gracias a unas relaciones basadas en nuevos sistemas de comunicación. Las estructuras actuales del poder localizadas en un centro, múltiple, se despliegan a un nivel trans – nacional. La des-territorialización de las relaciones del poder es un efecto que caracteriza la sociedad actual. En todas las relaciones que se dan por substitución (de un lugar por otro, de una imagen por un contenido) hay una pérdida de identidad, una mezcla de culturas, que potencia la caracterización del no – lugar. El uso de las nuevas tecnologías de comunicación produce nuevas relaciones en el espacio, entre ellas la des – territorialización y el mayor efecto que produce esta pérdida de territorialidad es el crecimiento de no – lugares. Si las nuevas tecnologías aportan un diferente uso del espacio, son a su vez el núcleo inicial para el fenómeno de la Globalización. Economía, política, cultura y educación ven sus estructuras influenciadas por una nueva metodología que proviene de la evolución del hecho comunicativo.

Hablar de las relaciones en el espacio contemporáneo es hablar de capitalismo, de globalización. En su mayoría, estas relaciones están condicionadas por la evolución del capitalismo a una fase extensiva al orden territorial mundial. Las relaciones trans-nacionales permiten el desplazamiento de las fuentes de producción, expandiendo la capitalización a países sub – desarrollados. La evolución de los medios de comunicación tecnológicos como Internet y sistemas de transmisión de información vía telefónica y satélite han construido una sociedad que permite el control del territorio sin una necesaria implicación territorial. Deleuze[10] atribuye al avance tecnológico una evolución de la sociedad hacia el control. Describe cómo de antiguas sociedades disciplinarias se ha evolucionando a sociedades de control. Los sistemas de comunicación basados en la desmaterialización de la información permiten a la organización del poder un asentamiento nuclear, mientras éste se desplaza al eje trans-nacional por medio de sistemas de control. A pesar de la extensión del poder gracias a un sistema económico trans-nacional, la capitalización del poder implica todavía la conquista del territorio. Bajo criterios de liberalismo y amenaza, la centralidad del poder sigue produciendo dinámicas de desplazamiento de la población ocupada y esta migración humana produce una trans – culturalidad. Los flujos migratorios y los movimientos masivos  tienen un fuerte impacto en la seguridad internacional. La mundialización militar, la conquista, la colonización y los  flujos de ejércitos producen flujos de refugiados que huyen, migraciones por razones económicas, laborales, lugares de refugiados y flujos de asilo. El impacto en los estados nación y en el orden internacional de estos movimientos amplios en la geografía afecta gran número de personas, produciendo un mayor impacto en la sociedad de recepción y origen, aparte de la desigualdad entre emigrantes y anfitriones. Esto consiente una dinámica compleja que sigue articulando la sociedad a un nivel de dualidad. La dialéctica tecnológica facilita la comprensión de un barrido de fronteras a nivel de producción y comunicación, aunque, asimismo, no se descarta la pujanza de los nacionalismos como potenciación del factor local.

La red como ejemplo de relaciones sociales establece una comunidad post-territorial, de materialidad efímera que es determinada por la participación, aunque no exime lo local y nacional, y tampoco lo individual. La geografía de Internet describe cómo la mayoría de usuarios concentrados están en el mundo desarrollado. Internet crea división, y los que no tienen acceso están en desventaja, pierden competitividad económica internacional, son incapaces de sumarse al desarrollo. La utópica “aldea global” que Marshall Mcluhan[11] introduce en sus teorías contemporáneas, representa una nueva estructura de la sociedad incomprendida hasta ahora. La colectividad de humanos conectados por medio de redes telemáticas ofrece una nueva potencia de estructuración social y permite la conectividad en red, transformando todos los sistemas de representación de la realidad. Lo denominado conectividad en red es una consecuencia de la aldea global que ha transformado ya toda producción y distribución de productos e información.

La cultura global no se entiende estáticamente, como un proceso contingente y dialéctico, sino que la globalización – el todo, lo grande, lo que sobrevive – se hace tangible en lo pequeño      – concreto, lo glocal –. La centralidad expandida debe suponer una reformulación de los otros subdesarrollados. Encontramos en el sistema actual una falla donde la emergencia acrecienta sus fuentes de oposición, mientras el centro sigue desplegándose aunque de manera “des-localizada” potenciando sistemas de control a nivel mundial.

La tecnología es capaz de reorganizar la topología social a partir de su propia lógica de modelización, cálculo, simulación, interacción. Las estructuras de relación de red producen modelos no lineales y diagramas complejos. Estructuras que se coordinan a partir de relaciones múltiples reemplazan el sistema lineal de ordenación del pensamiento y la linealidad de la comunicación. Estudiarlos como orden de las relaciones sociales permite comprender un nuevo tejido de lo social que abandona la visión moderna y aporta una revolución en la forma que permite construir un nuevo discurso. Analizar la jerarquía del poder, la construcción del orden social bajo nuevas coordenadas de percepción, permitirá re-organizar el espacio social contemporáneo a partir de otras estructuras.  

EL NO – LUGAR DEL SUJETO

El sujeto como espacio es considerado en la actualidad un lugar donde la obra toma sentido, donde la obra acaba su proceso de construcción. El sujeto es ambiguo en la medida que crea el paisaje con su mirada, que atribuye significado a aquello que es observado, y a su vez, él mismo es creado por aquello que le rodea. Las cartografías subjetivas presentan el espacio del sujeto como un espacio a topografiar construido a través de las relaciones con los demás. El análisis de las percepciones individuales demuestra cómo la percepción subjetiva puede llegar a dominar la representación. Los movimientos en el espacio, el territorio que ocupa el sujeto o el viaje, construyen nuevas estructuras que permiten cartografiar al sujeto. En el viajero o sujeto en tránsito, el espacio toma connotaciones diferentes, porque la subjetividad es un contra – discurso que permite cartografiar las líneas que se silencian. Su funcionamiento en lo transtextual lo posiciona como discurso en tránsito, es liminar y desarticula el orden, es por esto que se lo define como no-lugar.

En Baudelaire, la experiencia del no-lugar puede entenderse como una vuelta sobre sí, como una distancia entre espectáculo y espectador. Yo soy lo que veo. La pérdida del sujeto en la muchedumbre tenía un efecto inverso: dar el poder absoluto a la conciencia individual. El desdoblamiento de la mirada en Baudelaire, en el espectador que mira las calles de la ciudad moderna, y que la construye a partir de su sujeto, invadido por la masa. La conciencia individual, la soledad, la posición, la postura, la actitud y el estilo son un movimiento que vacía el contenido y el sentido. La experiencia del lugar en la modernidad que se considera a partir de la soledad, de la toma de posición, de la experiencia del paisaje, de un placer melancólico. La evocación de espacios en la modernidad es a partir de la no identidad, de la ausencia de relación, de la no historia, de la soledad como experiencia y vaciamiento y con el desdoblamiento de paisaje y mirada, con la transmutación de paisaje en mirada.

Chateaubriand viaja a las civilizaciones antiguas, muertas, a los monumentos hundidos, a Grecia. En Itinerario de Paris a Jerusalén, no pretende la ciencia, sino que su finalidad responde a la necesidad de hablar del autor mismo, sin necesidad de decir nada a nadie. De su experiencia se desprende que la contemplación se acaba en el momento en que se vuelve sobre el sujeto y se toma como objeto, analizando el tiempo y como otros muchos habrán respondido al mismo monumento. La conciencia objetiva de la percepción del espacio a partir del sujeto vaciado se da en el momento del alejamiento, el punto de vista ideal es la distancia, en el movimiento del alejamiento. Se trata del pasajero que trata de recordarla, y la ruina devendrá sombra, rumor, ruido. Esto es una abolición del lugar, la culminación del viaje en la memoria del pasajero. El itinerario compone un lugar de sentido único, un espacio compuesto por la travesía, la discontinuidad. Ante la desaparición de las civilizaciones y el recorrido por el espacio en tránsito, Chateaubriand define el lugar como un no-lugar.

La cartografía subjetiva implementa la noción de subjetividad a partir de la cual territorios comunes adquieren significados diferentes. El vaciamiento de la experiencia a la que Baudelaire y Chateaubriand se refieren se desarrolla en la idea lacaniana de la construcción del objeto. Éste es una caída, un agujero, una construcción del objeto de conocimiento a partir del vaciamiento de la experiencia subjetiva. De esta manera se adquiere la conciencia de  que es en el núcleo del sujeto desarrollado y vaciado donde se encuentra lo objetivo. Asimismo, desarrollando la teoría lacaniana de la construcción del objeto a partir del vaciamiento del sujeto, las teorías surrealistas avanzan al sujeto hasta situarlo en un punto inocuo, transformándolo en objeto. Su funcionamiento maquínico lo convierte en objeto y su realización es a partir del deseo. Es por eso que surrealistas defienden toda la poética inmaterial de la realidad. A partir del sueño posicionarán su conciencia ampliada tomando como ejemplos los experimentos sensoriales del Don Juan de Castaneda. A su vez, como defensa de lo real invisible se acogen a las teorías freudianas del inconsciente como pulsión innata que construye la percepción de la realidad.  

Donde antes había interpretación y lenguaje, hoy es la interacción. Tanto el sujeto vaciado que construye la obra como el receptor no se consideran en su lógica interna interpretadores de un hecho que pueda ser. La experiencia del arte traslada el límite de la obra a los propios sentidos del espectador. En una versión tecnológica se sigue sublimando al interior. Se subliman los sentidos propios y se huye la lógica racional sistemática. La extensión tecnológica de la conciencia implica la especialización de lo orgánico y la comprensión de las tecnologías electrónicas como extensiones de nuestro sistema nervioso central. Introducimos nuestros cuerpos físicos en nuestros sistemas nerviosos expandidos. La tecnología de la comunicación permite acciones sinergéticas, comunicaciones en un momento instantáneo y efímero, transitorio, tanto en la sociedad como en el cerebro. Los sentidos devienen los mecanismos del pensamiento. La realidad objetiva de la naturaleza se contrapone a la experiencia subjetiva de la conciencia, y la lectura, de signos objetivos o códigos, traducida por la interpretación, se supera por la inclusión de procesos sensoriales, como la imaginación y la memoria. Relacionar los sentidos de forma completa, aproximarse al estado de conciencia, enlazar texto, significado, sentido común y lector  permite esclarecer allí donde se confunden las líneas entre objetividad y subjetividad. Los medios digitales permiten integrar lo sensorial en las tecnologías. Si entramos en ellos, como en la película Tron, film introductor del viaje al interior del programa, los sistemas digitales extienden nuestras sensaciones fuera de la mente, fuera del cuerpo, crean una realidad artificial, objetiva, y permiten experimentar la subjetividad como si fuera objetividad. Fundar la experiencia sólo en lo que se ve, una ontología del ser que nace del yo, de la conciencia individual, de la sensación, del acontecimiento dentro de nuestra conciencia, a la realidad del inconsciente, del sueño. 

CARTOGRAFIAR LA RED

La red como no-lugar es tratada aquí por su definición de ubicuo, inmaterial, donde la información fluye. Cuando se habla de cartografiar la red, sorprende el hecho contradictorio de cómo mapear un lugar que no es territorio. Como estrategias para cartografiar la red, los artistas, diseñadores, programadores  inventan softwares que traducen las relaciones que se producen en la red. La reflexión en torno  a los espacios virtuales como no – lugares viene determinada por el análisis de la red como un lugar de flujo, no estable, donde se producen transformaciones. La red, por sus características de efímera, de transitoriedad y ausencia de sustancia, por ubicua e inmaterial, permite ser leída desde la característica de no – lugar que define algo de la sociedad contemporánea.

Trabajar con el flujo de datos con los que se comunican dos o más ordenadores mostrando la presencia del esquema como una representación del flujo de información aporta un nuevo minimal que nos acerca a la categoría del post-humano. Los intentos de cartografiar las estructuras de datos electrónicos, nodos y vías de redes informáticas producen una estructuración, una clasificación abierta y muestran la complicación de sus estructuras[12] , que permiten un estudio de sus influencias en el medio social y artístico.

Antes de que estallara la revolución digital en 1994, ya se afirmaba que cuando una sociedad se inventa o adopta una tecnología que da nuevos sentidos, el hombre transforma su percepción[13]. El término Cibercepcion define la ampliación de la percepción gracias a la aparición de la realidad virtual[14]. Como todo nuevo conocimiento, que aporta un nuevo sentido, el desarrollo técnico da lugar a una forma artística y el desocultamiento de sus estructuras de representación desvelará los mecanismos de producción de sentido de la época en la que se desarrolla[15]. En la novela Neuromance, William Gibson define el ciberespacio como una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos... Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. Una complejidad inimaginable de líneas clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información. Como las luces de una luz que se aleja[16]. Roy Ascott define la red como parte de nuestro aparato sensor, y la idea como una interacción en la mente. La cibercepción amplia nuestra  capacidad de pensar, refina nuestros sentidos, intensifica la experiencia trans – personal, transfiere y trasciende.

Cartografiar la red significa mostrar las relaciones que se producen en el espacio virtual. La cartografía puede entenderse como diagrama o abstracción y se realiza a partir de trabajos que manipulan el código. Estas actividades permiten hacer una descripción formal de cómo es este espacio virtual. La red funciona a partir de bases de datos que pueden operar en dos niveles. Un nivel es el de la transformación de datos para conquistar nuevas formas. El otro es la creación de archivos. Una cartografía que se presenta aquí como necesaria y de importancia principal es aquella que opera a modo de archivo, un atlas de conocimientos, que pretende esclarecer la información, mapear el contenido en red. Además  de la tarea de construir un atlas a partir de archivos y lugares de saber, hay otras maneras de cartografiar la red, como las modificaciones de browsers, los streamings audio-visuales y los mapas de relación entre usuarios. Todos estos pueden entenderse como abstracciones cartográficas que ejemplifican el funcionamiento de la red y coinciden en mostrar las relaciones que se producen en el espacio virtual. Se producen así nuevas formas que definen el espacio virtual, diagramas de relaciones o  abstracciones. La visualización de la actividad de la red ha ido más allá y abandona por completo las estructuras simples por la abstracción (diagrama, rizoma) que permite una nueva percepción del espacio virtual, cómo es y cómo se producen.

La pérdida de materialidad y la fugacidad en las relaciones en red son las características más exploradas en estos trabajos y conforman lo denominado estética digital. La creación de formas estéticas más complejas de las que permitía el arte tradicional extiende la capacidad de creación infinitamente[17]. La desmaterialización del soporte implica una creación fantasmática que no dispone de registro. La imagen electrónica es incorpórea, inmaterial, volátil, toma cuerpo provisionalmente. Heidegger se refiere a ella como una imagen que se da al mismo tiempo que se sustrae, es Dasein puro. La imagen – tiempo que Deleuze define como una temporal evanescencia fantasmagórica- se corresponde también con la imagen electrónica. Ésta ocupa provisionalmente un espacio, desubicado, que es una pantalla, un no- lugar, una heterotopia[18], caracterizados por el desplazamiento que es propio de los nuevos medios de telecomunicación. La transformación, la translación, la transición, la trashumancia, lo fluido, lo ligero y aéreo, lo inmaterial se presentan como una escisión, algo invisible y como el sueño, superan el límite de la materia. La imagen digital permite hacer, de la materia,  imaginación, transmutar lo físico en imagen, como el alquimista de la imaginación, perfeccionar el sentido de la creación[19].  

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

_ Roy Ascott, Ars Telematica, Editorial L’Angelot.
_ Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Editorial, septiembre 2006, Barcelona
_ José Luís Brea, Casm Vol. II.
_ José Luís Brea, La era Postmedia (2002)
_ Douglas Crimp, Pictures. En El arte ultimo del siglo Xx. Del Posminimalismo a lo multicultural, Ana Mª Guasch, Alianza Forma, Cáp. La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985.El apropiacionisme, Pág. 343
_ Brain Aided Design, The Designers Republic. La Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona,
_ Deleuze, G.; Guattari, F., “Capitalismo y esquizofrenia. Mil Mesetas”. 1980
_ Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma, Introducción, Pre-Textos, trd. José Vázquez Pérez
_ Claudia Giannetti, Ars Telematica. Editorial L’Angelot.
_ William Gibson, Neuromance, ed. Pag 69.
_ Brian Holmes, Imaginary Maps, Global Solidarities, http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/bhimaginary/
_ Frederic Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, 1991. También en  http://www.marxists.org/ y http://www.towards.be.
_ Paul Klee, Credo Creador, en The inward vision: watercolors, drawings and writings by Paul Klee, Nueva York: arams, 1920, trad. Ingles, 1959, pp 5 -.10
_ Donald Kuspit. Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación.
_ Marshall McLuhan, La Galaxia de Guttenberg (1977)
_ Charles S. Pierce, La imagen índice, en El icono, el índice y el símbolo, 1903
_ Unpublished Writings en Robert Smithson: The Collected Writings, edición de Jack Flam, publicado por University of California Press, Berkeley, California, 2a Edición 1996. http://www.robertsmithson.com/

Laura Plana Gracia (Barcelona, 1982). Ha estudiado Historia del Arte en la Universitdad de Barcelona. Escribe Vito Acconci, de la performance al espacio público i Kuspit y la crítica norte – americana. Se matricula en el Màster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y  Nuevos Medios en MECAD, Escola Superior de Disseny, asociada a la Universitat Ramon Llull, a Barcelona. Actualmente prepara el proyecto de comisariado Cartografías del no – lugar para Mecad.