El antropólogo francés Marc Augé señala que, cotidianamente, los espacios son claramente contractuales, ya que concurren en ellos una coexistencia permanente de opiniones y de acuerdos diversos por parte de los individuos que los ocupan[1]. Además, prosigue, el individuo en sí mismo siempre será un otro[2] construido a partir de oposiciones. No existe la individualidad absoluta, y esta necesidad de dar un sentido al presente, si no al pasado, es el rescate de la superabundancia de acontecimientos que corresponde a una situación que podríamos llamar sobremodernidad para dar cuenta de su modalidad esencial: el exceso[3].

Para M. Augé existen asimismo, dentro de estos espacios, los denominados lugares y no-lugares. Estos últimos, serían aquellos espacios que no contienen ni identidad relacional ni histórica, es decir, no contienen memoria. Son, por ejemplo, las vías rápidas, los empalmes, aeropuertos, medios de trasporte[4] o los centros comerciales a gran escala, iguales a todas las grandes ciudades.

Justamente estos lugares y no- lugares, – contractuales, son fuente de escenarios de los encuentros y desencuentros citadinos más cotidianos.  Y es que la ciudad social[5], tal y como la denomina Augé, es la ciudad en la que las personas pueden cruzarse y encontrarse. Añade: Breton[6] pasaba por el bulevar Bonne-Nouvelle sin prisa y se dirigía hacia la ópera y de este modo creaba o liberaba las condiciones del encuentro[7].

No hay que olvidar que las ciudades, a lo largo de la historia, surgían y se fundaban según el tránsito de las diferentes civilizaciones. Bien como mercados o simplemente como lugares de paso, estratégicos o religiosos, la ciudad en sí misma es un lugar de encuentro y de interacción social. Según Rosa Olivares, hay que vivir en la ciudad para estar dentro del mundo[8]. Dentro, en definitiva, de un sin fin de interacciones diarias y cotidianas, como son la social y laboral, necesarias para el individuo. Por esto mismo, en la ciudad cabe todo. Desde alusiones hacia los encuentros tópicos, utópicos y de ficción, hasta la denuncia social y la marginación.

Vida Urbana

Durante los años ´70, aproximadamente, aparece un movimiento pictórico acuñado con el nombre de fotorrealismo. Para muchos, es la continuación de la temática pop de los años ´50 y ´60[9], ya que adquirieron, según Anna María Guasch, la misma materia impersonal y mecánica propia de la cultura de masas y de la sociedad de consumo[10]. Aunque actualmente es el cine, en ciertos sentidos, el que se acerca más hacia las metrópolis y sus historias; la fotografía, la pintura y la escultura, también aportan su particular sentido urbano.  

Los pintores fotorrealistas[11], hacían cuadros de avenidas, calles, edificios, tiendas, carteles, escaparates…, en cierto modo, todos ellos muy similares y “copiados” de ilustraciones o postales, nunca a través de la observación directa del objeto. En este tipo de obra artística, el paisaje suburbano ha gozado de predilección no sólo por su aspecto insulso característico, sino también por el enfoque vernáculo de la práctica pictórica…[12].  Curiosamente, frecuentemente todos los espacios fotorrealistas son espacios solitarios, fantasmales en su mayoría, o a punto de estarlo.  

La vida urbana y todos sus contenidos, fascinaba (y fascina) a estos artistas, como a gran parte de sus antecesores, entre ellos por ejemplo a  Robert Frank (1924- ),  cuyo proyecto “The Americans” (1958) causó un gran impacto en la sociedad americana, ya que éstos se vieron claramente reflejados dentro de una sociedad fragmentada, ecléctica y, en cierto sentido, subdesarrollada[13].   Mucho antes, en la década de los años ´30, acontecimientos como la Guerra Civil española o la Gran Depresión estadounidense, propiciaron especialmente el interés de la fotografía como medio documental en sí mismo. De esta época, destacan las imágenes de Walker Evans (1903-1975), Berenice Abbott (1898-1991),  Brassai (1899 – 1984) o Dorotea Lange (1895 – 1965), entre otros, algunos de ellos seguidores de la obra de Eugene Atget (1857 – 1927), cuyas series gráficas reflejaban un París hoy día inexistente, unido a la ausencia total de personas o, más bien, a la presencia fantasmal de las mismas. Sus fotografías no tratan de representar ningún acontecimiento, sino que son una visión frontal, una mirada fría y aséptica del objeto de la fotografía tal y como es[14]. Esto es, estas fotografías de Atget, con un claro exceso de detalles, formaban parte de catálogos documentales y, en ningún caso, mantenían un compromiso puramente artístico.¹⁸ Simplemente, eran fichas. Quizás y, precisamente por este motivo, esas escenas solitarias de las que hablaba Walter Benjamín como si fueran el lugar del crimen¹⁹, no tenían mayor interés para Atget que la propia documentación exacta del lugar, así como el hecho de que existan fotografías realizadas en un mismo sitio y tomadas repetidas veces varios años después. Sea como fuere, los surrealistas se sintieron irremediablemente atraídos por Atget, especialmente por sus reproducciones de los escaparates parisinos, haciéndolos célebres.²⁰                           

Los escaparates urbanos como lugar de encuentro, eran fuente de información para muchos de estos artistas surrealistas[15]. Años después, Georges Segal (1924 – 2000), considerado artista dentro de la corriente pop, lo plasmó de una forma muy convincente en su obra “The restaurant window”, 1967, en la que una mujer sola se sienta frente a una mesa vacía, junto a la ventana de un restaurante. Pasa un hombre ensimismado, con las manos hundidas en los bolsillos del abrigo. Todavía no la ha dejado atrás, pero es muy poco probable que se fije en ella al pasar, por mucho que la ventana del restaurante la exponga formalmente como un escaparate[16].

Dentro de este ambiente un tanto fantasmagórico del trabajo de Goerges Segal, hay una serie de referencias claras hacia la obra “Los sonámbulos” (1942) de Edward Hopper (1882 – 1967)[17], cuya pintura refleja esos escenarios (situaciones) despojados y anónimos, y cuyos personajes existen en un extraño estatismo, llenos de narratividad contenida (micro – historias), al estilo a su vez del escritor norteamericano Raymond Carver  (1939 – 1989), cuyos relatos están impregnados de los dramas aparentemente más triviales, de las catástrofes cotidianas más sigilosas.

 Según Manuel Delgado, la ciudad no es lo urbano. La ciudad es una composición espacial definida por la alta densidad poblacional y el asentamiento de un amplio conjunto de construcciones estatales, una colonia humana densa y heterogénea conformada esencialmente por extraños entre sí[18]. Por otro lado, lo urbano, es un estilo de vida. A lo largo de la década de los cincuenta y setenta, prosigue Manuel D., se suceden una serie de tendencias hacia las situaciones, es decir,  a las relaciones de tránsito entre desconocidos totales o relativos que tenían lugar preferentemente en espacios públicos[19]. Para Manuel, el no-lugar es el espacio del viajero diario, el transeúnte, el pasajero del metro, el manifestante o el turista; es ese ningún sitio como lugar de  desplazamiento de líneas, porque el no-lugar, a fin de cuentas, es aquel que se opone a cualquier punto identificatorio o relacional.  Para ello nos pone de ejemplo el personaje de Paul Auster, Quinn, que amaba caminar por las calles de su ciudad convertidas para él en un “laberinto de pasos interminables”, en el que podía vivir la sensación de estar perdido, de dejarse atrás a sí mismo: “reducirse a un ojo”, haciendo que todos los lugares se volvieran iguales y se convirtieran en un mismo “ningún sitio”[20].

Una situación, “es un conjunto de factores o de circunstancias que afectan a alguien o a algo en determinados momentos”[21]. Situaciones hay muchas, al igual que vidas cotidianas. Es innegable que son múltiples los factores que determinan una situación o un encuentro. Uno de ellos, es el azar. En “El hombre de la multitud” (1840) de Edgar Allan Poe, se describen una serie de situaciones y encuentros completamente azarosos que el protagonista va describiendo con detenimiento, lo que Manuel D. ha llamado “protoetnología”. Este cuento, se dice que inspiró a Charles Baudelaire (1821-1867) a escribir su obra “El pintor de la vida moderna”, en donde aparece la figura del paseante (el flanêur), una mezcla entre bohemio y vagabundo que se dedica a recorrer las calles de la ciudad, deteniéndose de vez en cuando para mirar (el voyeur contemporáneo). La ciudad, así nuevamente, como metáfora de una vitrina, de un escaparate[22].

Las “heterotopías” de Michel Foucault en el comienzo de su libro Las palabras y las cosas,  se refieren precisamente a estas comunidades urbanas embrolladas, donde todo son hibridaciones y en la que la incongruencia deviene el combustible de una vitalidad sin límites[23]. Ya que es en la actividad cotidiana de cualquier ciudad, cualquier calle, a cualquier hora, donde se producen las intermediaciones, las casualidades y los tránsitos[24]. Salir de casa, dice Manuel D., siempre es iniciar una aventura en la que puede producirse un encuentro inesperado, una escena insólita, una experiencia inolvidable, una revelación imprevista, el hallazgo de un objeto prodigioso[25], algo que los dadaístas y surrealistas pusieron en práctica en sus trabajos; así como posteriormente movimientos de los años cincuenta y sesenta, como el grupo Cobra y los situacionistas, que tomaron la ciudad como un gran escenario de experimentación constante. La situación situacionista es una unidad de acción, un comportamiento que surge del decorado en que se produce, pero que a su vez es capaz de generar otros decorados y otros comportamientos[26]. Porque, tal y como apunta Manuel D., la ciudad, la calle, el espacio urbano en general, es el espacio de todos los otros. Salir a la calle, por tanto, es ocupar el lugar del otro.  

Dentro de este escenario urbano de la ciudad, con sus calles y sus gentes, cada persona contiene su propia micro – historia, aunque el lugar al que nos referimos sea muy reducido. José Luis Guerín nos lo demostró claramente con su película documental “En construcción” (2001), basada en la edificación de un inmueble en el Barrio Chino de Barcelona, cuyos vecinos ven como poco a poco se levantan unas casas caras y modernas que jamás podrán ocupar. Varias historias se entrecruzan, produciéndose visiblemente esos espacios contractuales y relaciones (de los que hablaba más arriba), básicamente, de diferenciación social y cultural. 

Guerín mezcla temas con los que estamos diariamente mezclados, como son la inmigración creciente que trabaja en el mercado de la construcción, la rehabilitación de edificios en mal estado (lo cual genera cambios sociales, económicos y culturales en las zonas afectadas[27]). La vida existente alrededor de estas obras (los chicos del barrio juegan en ellas, pintan las paredes, las tablas, relaciones nuevas entre los  trabajadores y los vecinos…etc.), el transcurso del tiempo, el cambio, la continuación a pesar del cambio… Así las gentes, distintas, se entienden, trabajan y discrepan, tejiendo un lugar que está dejando de ser un almacén de sus vidas y que está muriendo[28].

José Luis Guerín afirma que lo más interesante de realizar este film fue precisamente la oportunidad de vivir el tiempo de los otros. El rodaje duró más o menos unos tres años, ya que está rodada desde el comienzo de la construcción del edificio hasta cuando está a punto de ser finalizado y aparecen los primeros compradores interesados[29]. Estos, critican la zona y a los vecinos, ya que, como J. L. Guerín dice, “En construcción” no existe sólo una transformación del paisaje urbano, sino también una transformación del paisaje humano. Hay, de hecho, descripciones constantes de los diferentes personajes que componen este mosaico: los otros están continuamente auto-representados en sus respectivos papeles.  

Se producen así una serie de “heterotopías”, ya que la vida familiar y laboral se juntan y entremezclan: las casas, por ejemplo,  como están tan cercanas a la construcción, los trabajadores pueden ver a los vecinos que tienen enfrente, charlan con ellos desde las ventanas, se quejan, etc.   Pero además, el hallazgo de unas tumbas encontradas en  las excavaciones del solar, provoca una gran confusión y curiosidad entre las gentes del barrio, originándose así entre ellos y los cadáveres un encuentro casual con una necrópolis oculta hasta entonces. Los comentarios y diálogos que surgen entre las personas anónimas que se reúnen a observar, no tiene desperdicio.

Así mismo, los comentarios entre el musulmán  Abbel y su compañero Santiago dentro de la obra, también son dignos de mención. Abbel, más que un obrero constructor, parece un poeta – filósofo, cuyas cuestiones y pláticas enfurruñan constantemente a su compañero: hay temas que parece que no pueden ser hablados según qué sitios.

Guerín apunta que existe en sus films un gusto por extraer el “gesto revelador”, que es algo que va mucho más allá entre la frontera del documental y la ficción[30], y que con estos diálogos se crean “puestas de situación”, donde los protagonistas re-crean sus propias situaciones sin guiones preestablecidos[31].

La sobremodernidad de Augé, pasando también por lo que se ha dado por llamar posmodernidad, tiene su principal fuente de alimentación en la ciudad. Es en las ciudades donde la sociedad de consumo se dispara, donde se producen los principales cambios culturales, generacionales, industriales, comerciales y también estéticos. Por el contrario, las zonas rurales parecen a su vez que están más estancadas en sus tradiciones, aunque éstas también se han ido adaptando y evolucionando hacia las costumbres urbanas.

David Lyon, apunta que estos cambios citadinos constantes y continuos, propician el camino abierto para muchos artistas (no todos, por supuesto, recuérdese si no el movimiento conocido como Land Art[32] y su aportación esencial para entender la obra como documento) en el cine, la televisión y el vídeo urbano, muy influenciados a su vez por la cultura juvenil de los años ´60, con sus recién descubiertas posibilidades para gastar en moda, motocicletas y música pop…[33].  También, continúa, son en las ciudades donde aparecen la imagen social y publicitaria, las nuevas olas y los desarrollos más recientes.

Pero mientras que algunos han sacado provecho de la ciudad y disfrutan con este caos “heterotópico”, otros han visto en ella el absoluto vacío, la falta de comunicación imperante, la paulatina deshumanización del individuo y su acentuada soledad y desesperación. Tal y como apunta Fernando Arroyo, hay una parte de seducción que siente nuestra época ante el hecho urbano como expresión más acabada de cilivización humana, por un lado, y, por otro, el rechazo y denuncia ante las situaciones insoportables que la ciudad y ciertas formas de urbanización imponen a sus habitantes…[34].  Es decir, contrastes tan acusados existentes como, por ejemplo, los que hay entre ciudades desarrolladas o subdesarrollas, o entre barrios residenciales y suburbios marginales en una misma ciudad.

Jim Jarmusch (1954), por ejemplo, cineasta independiente[35] norteamericano, utiliza la marginalidad, la soledad, el sentido del tránsito y del devenir en sus películas como sello personal de todos sus personajes: No se retrata la América triunfadora, heroica, complaciente, sino aquélla que se alimenta de la crisis permanente, aquélla que busca una identidad compleja en medio de un mundo multicultural en permanente cambio[36]. Al igual que el Wim Wenders de “Alicia en las ciudades” o de “París, Texas”, sus protagonistas se hallan en un mundo errante, en el mundo de las  road – movies, de los outsiders. La calle es, dice Manuel D., la patria de los sin patria[37], es decir, un espacio urbano en el que no hay límites. Las personas dislocadas y desubicadas, serán siempre intrusos urbanos.

Por ejemplo, “Night on Earth” (1991) cuenta la historia de 5 taxistas en 5 partes diferentes del mundo durante su turno de noche: Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki. La película comienza con una imagen del globo terráqueo dando vueltas al mismo tiempo que suena una canción de Tom Waits, “Back in the good old world”. Según Breixo Viejo, uno de los vínculos que Jarmuch utilizó para unir las cinco historias fue el color azulado en todas ellas y la similitud existente entre las diferentes personas que hacen de la vida un proceso dinámico de transformación[38].

Todas estas micro-historias tienen tintes agridulces o tragicómicos, como son la secuencia del taxi en Roma, con un Roberto Benigni histriónico, confesándose en plena noche a un cura cliente suyo, que terminará sufriendo un ataque al corazón incapaz de escuchar una palabra más de los grotescos pecados de su conductor. Tal y como apunta Javier Hernández, la solidaridad o insolidaridad, los problemas raciales y sociales, son comunes en cada una de estas grandes capitales del planeta. El episodio de París, por ejemplo, interpretado por Isaac de Bancolé y Beatrice Dalle, en la que él como conductor africano acaba de sufrir las risas y las burlas de sus anteriores clientes, no tiene reparos en hacer preguntas impertinentes a su nueva clienta ciega. Los cambios geográficos, no impiden que el símbolo e icono del taxi sea interpretado como un igual en cada uno de ellos: el taxi citadino como lugar inequívoco de encuentros[39], de conversaciones, de confidencias, de micro – historias y de problemas personales.

Según Breixo Viejo, todos los capítulos aluden a la idea de confesión y ceguera de una forma explícita (como en los episodios de París de y Roma, cuando Roberto Benigni está conduciendo de noche con las gafas de sol puestas) o de forma más metafórica en la de Los Ángeles, Nueva York y Helsinki[40]. Pero, además, los planos interiores y exteriores de las cinco historias, nos muestran el estado de ánimo de los diferentes personajes, con sus calles desiertas y vacías, los comercios cerrados, como si Jarmusch quisiera mostrarnos la otra cara cotidiana, asimismo, de la ciudad nocturna.

Algunos autores relacionan “Night on Earth” con la película de Matin Scorsese “Al Límite” de 1999.  Interpretada por Nicholas Cage, narra la vida nocturna de un conductor ATS de ambulancias en la ciudad de Nueva York. Basada en la novela de Joe Connelly, Frank Pierce (Nicholas Cage) vive constantemente con la visión de toda clase de enfermos, accidentados y moribundos neoyorquinos, mezclado todo ello con las imágenes caóticas de los interiores de los hospitales (nada que ver con otras series americanas). A lo largo de tres noches (tiempo en que se desarrolla la película) se entrecruzan varias micro-historias de personajes y problemas a los que Frank tendrá que enfrentarse, como son heridos de bala, ataques al corazón, suicidios, embarazadas…, y todo ello enmarcado en barrios conflictivos neoyorquinos de drogas, prostitución, violencia y alcohol. 

Frank se encuentra en plena fase de crisis existencial. Mientras sus compañeros de trabajo se vuelcan en la religión, el humor o en la psicosis para sobrevivir, Frank se sumerge en sí mismo, incapaz de encontrar respuesta a sus preguntas. Atrapado en un punto sin retorno, renuncia cada día al trabajo y cada día vuelve. Nunca le despiden.  Nunca es capaz de dejarlo plenamente.  Su vida nocturna le hace padecer insomnio, mezclado con momentos claramente autodestructivos. Esto es, su vida se encuentra al límite.

De Scorsese es también su obra más conocida, Taxi Driver (1976), con guión de Paul Schrader, y cuenta la historia de Train Bickle (Robert de Niro), un veterano del Vietnam enfrentado cada día  a la marginación social a la que su propio país le somete. Trabaja de taxista nocturno en la ciudad de Nueva York y sufre igualmente de insomnio. Ambas películas dan un reflejo absolutamente escalofriante de la vida nocturna cotidiana de una ciudad como la de Nueva York, que se aleja completamente de la visión de otros cineastas americanos como Woody Allen.

Nocturna es también “Mistery Train” (1989), divida en tres historias diferentes, que tienen lugar y se interrelacionan en una misma noche en la ciudad de Memphis. Las estaciones de tren y los aeropuertos, vuelven a apuntalar ese sentido del viaje[41]. Por un lado, una pareja de japoneses, Masatoshi Nagase (Jun) y Youki Kudoh (Mitzuko), que paran en la ciudad para ver la legendaria Graceland. A ella le encanta América, mientras que él hace menciones continuas refiriéndose a que Japón es un país más moderno que América sólo que con menos espacio. Este capítulo, tiene el título Far from Yokohama. Hay muchas secuencias de los dos muchachos deambulando con la maleta por la ciudad, hasta que por la noche llegan a un hotel local para dormir, un hotel sin tv, con lo cual vemos varias escenas de quehaceres cotidianos dentro de la habitación por parte de los dos jóvenes. Hay una ambiente claramente decepcionante en la aptitud de ambos. Jun mira al exterior nocturno y desolado de Memphis con la misma imagen del tren pasando una y otra vez, lo que Javier Hernández califica como el tránsito y la confluencia continua de personajes en las películas de Jarmusch: Los nipones vienen a confirmar una imagen mitificada de la América de Elvis Preisley que no se corresponde con la ardua realidad[42].

Paralelamente llega Lucia (Nicoletta Braschi), una italiana con destino a Roma que se ve obligada a quedarse en Memphis, ya que durante el viaje de vuelta, su marido fallece en el avión, un acontecimiento que no parece contrariarla demasiado. Este episodio se llama A Ghost, en el cual Lucía parará en el mismo hotel que los dos muchachos nipones mostrándosele en fantasma de Elvis en su propia habitación.

La última historia, Lost in space, relacionada con la segunda, nos aclara al final el misterio disparo que se había oído en las otras dos anteriores. Un disparo que tiene lugar en el hotel donde todos duermen, y que hasta ahora no conocíamos su procedencia. Todos los personajes principales acaban en un medio de trasporte hacia otro lugar, sin haber resuelto sus desafíos…[43] En efecto, al igual que en “Night on Earth”, las cosas pasan, sin más. Los finales son iguales que los principios y todo gira en círculo.

“En la ciudad” (2003), película dirigida por Cesc Gay y rodada en la ciudad de Barcelona,  narra las situaciones y los encuentros y desencuentros de un grupo de amigos que viven en la ciudad condal, donde los problemas de pareja dan paso a relaciones ocultas, mentiras, engaños y confusiones. Irene (Mónica López), está casada con Mario (Eduard Fernández) y tienen una niña pequeña. Pero Irene no es feliz, porque en realidad es lesbiana y su verdadera intención es dejar a Mario y vivir como siempre ha querido. Sofía (María Pujalte), se inventa historias falsas de relaciones delante de sus amigas, engañándose a sí misma; Sara (Vicenta Ndongo), engaña a su marido, Manu (Chisco Amado), que, a su vez, la engaña con Cristina (Leonord Watling) y así sucesivamente.

Al final del film, y a pesar de que vemos que hay ciertas desconfianzas entre unos y otros, existe una imposibilidad de cambio por parte de los personajes. Día tras día vivirán la misma farsa, incapaces de transformarla. Todo está en tránsito,  pero la cotidianidad atrapa con fuerza a la (persona) - personaje, y todo gira, nuevamente, en un mismo círculo.

“Extraños en el paraíso”, 1984, siguiendo las mismas pautas que la anteriores, Jarmusch continúa con historias de personajes entrecruzados, estructurándose otra vez en tres episodios de tiempo. Eva (Eszter Balint), una joven húngara de 16 años, viaja hasta Nueva York para encontrarse con su primo Willie (John Lurie) y proseguir posteriormente hasta Cleveland donde vivirá con una tía suya. Eva no comparte el modo de vida del americanizado Willie, que se niega a hablar en húngaro, ve fútbol americano en la televisión y pasa su tiempo libre en el hipódromo junto a Eddie (Richard Edson), su mejor amigo[44]. Según Javier Hernández, en esta película se ve claramente la influencia del director japonés  Yasujiro Ozu en el cine de Jarmuch. “Extraños en el paraíso” está rodada toda ella mediante planos fijos divididos entre sí a través de fundidos en negro. Así, consigue darle al film un sentido claramente cambiante y dinámico.

Un año después, Willie decide ir a visitar a Eva a Cleveland junto con Eddie. Allí, los tres juntos, viajan en busca de diversión hacia Florida, hospedándose en varios hoteles. Javier Hernández hace alusión a que trasluce en el film la idea constante de una América que ha perdido su condición de paraíso (“más extraña que el paraíso”), reiteradamente con el deambular constante de sus protagonistas y su terminación en círculo: un avión que aterriza y un avión que despega. Es el desencuentro final entre Eva Y Willie, haciendo que éste último coja un avión hacia Budapest para buscarla, mientras que Eva por otro lado decide quedarse en EEUU, separando así sus vidas.  Breixo Viejo apunta que como en las narraciones de Raymond Claver, la acumulación de detalles dota al texto de acción[45]. Por otro lado el espectador concibe el carácter americano por ciertos elementos temáticos sobre los que gira la narración (el automóvil, el dinero, el viaje), pero, como señala Jarmusch, siente rápidamente que algo ocurre en el estilo que acerca el largometraje a la tradición europea y japonesa[46].

La América de Jarmuch no es, en cualquier caso, esa América amplia de las grandes oportunidades, sino que es una tierra perdida, desértica, lo que se llamó en los setenta el fenómeno del Insomnio Americano.La ruptura del núcleo familiar, las relaciones sexuales transitorias, la falta de unos principios socialmente aceptados y el surgimiento de una cultura popular diferente, provocan un nuevo modelo de vida.[47]