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RO DE 2004
ARTES PLÁSTICAS
LA LIBERTAD DE LO FUGAZ: ENTREVISTA CON CRISTO Y JEANNE-CLAUDE
POR MAITÉ IRACHETA

Se les conoce, sobre todo, porque envolvieron el Reichstag, pero su obra no se cifra en esa propuesta ni todo en ella es envoltura. Hablan a dos voces pero parecen una sola persona, y lo que dicen lo dicen con aplomo y soltura. Son dos grandes artistas del siglo XXI y están en el umbral de un nuevo proyecto.
De perfil respecto de Broadway, entre el esnobismo del Soho y el caos de Chinatown, habitan y trabajan Christo y Jeanne-Claude. Es viernes en Manhattan, frenético y nervioso, prendido del calor incendiario de agosto. En la esquina de Mercer Street, un letrero del Ayuntamiento advierte las penas contra quienes pinten grafitos, adorno del que goza, por entero, el cascarón de la casa de la pareja. Jeanne-Claude generosamente me recibe y me guía hacia la sala de visitas, que también es su galería privada. En las paredes cuelgan dibujos de The Gates.1 En una vitrina al fondo se encuentra Package 1961, y las latas que envolviera Christo en 1958 sobre un pedestal. Christo aparece.

Maité Iracheta: El mundo para ustedes parece tener la escala de una maqueta. ¿Cuál es el método de planeación de sus proyectos artísticos? ¿Es accidental? ¿Viajan buscando o viajan para encontrar? El de techar el río Arkansas, por ejemplo, cuya concepción inicial resultó del viaje que hicieran a Colorado con un amigo. 
Christo: Queríamos buscar un río. Encontramos 89 en las montañas Rocallosas, y de ésos elegimos uno. Para algunos proyectos viajamos buscando, pero hay otros en los que sabemos exactamente lo que queremos. No es accidental.
Jeanne-Claude: Si queremos envolver el Reichstag en Berlín no tenemos que buscar el Reichstag: sabemos exactamente dónde está el Reichstag, y sabemos dónde está el Pont Neuf de París y dónde Central Park. Sabíamos dónde estaban las islas de Florida que rodeamos [con tela color Pepto Bismol]. Pero, si queremos colgar una cortina gigante color naranja entre dos montañas, tenemos que salir a buscarlas en los valles. Si queremos sembrar sombrillas en Estados Unidos y en Japón, tenemos que viajar hasta encontrar los lugares adecuados. Son dos métodos distintos.

¿Por qué envolver el Reichstag?
JC: Por ser el Parlamento Alemán.
C: Desde 1961 surgió la idea [culminó en el 95]. Queríamos convertir un edificio público en una obra de arte, las opciones eran o un parlamento o una cárcel. Yo provengo de la Bulgaria comunista, de la que escapé en 1957, y quería hacer algo entre el Este y el Oeste. Berlín es la única ciudad en el mundo donde los dos puntos se entrelazan dramáticamente. En 1961, cuando se levantó el muro, el Reichstag —que era el viejo Parlamento alemán— quedó dividido; técnicamente estaba en la zona militar británica, pero catorce metros del edificio se encontraban en la zona militar soviética. Por eso decidimos envolver el Reichstag. Si hubiera nacido en Nebraska probablemente el Reichstag no habría significado nada para nosotros.

¿Por qué no una cárcel?
C: El Reichstag resultó más atractivo, su papel en el siglo XX fue importante. Se construyó por órdenes de Bismarck en el XIX para que fuera el primer parlamento democrático; décadas después, cuando llegó Hitler al poder, como no le gustaba lo mandó incendiar.
JC: En 1933.
C: El incendio del Reichstag fue famoso; Hitler culpó a los progresistas, a los socialistas y a los comunistas de ser ellos quienes lo habían provocado.

¿Y a los judíos no?
C: Probablemente a los judíos también. Y, claro, Hitler nunca se reunió con su consejo en el Reichstag: se reunían en la Ópera. Pero el Reichstag ha sido un símbolo importantísimo del geist alemán, y su momento cumbre fue durante la batalla de Berlín, cuando fue tomado por los soviéticos. Ése fue el hecho histórico que puso fin a la guerra.

Así que entonces tenían un interés político al envolver el Reichstag.
C: ¡No! Todos nuestros proyectos son muy sencillos. Tomamos prestado un espacio, rural o urbano...
JC: Y heredamos temporalmente lo que es inherente a ese espacio...
C: Fuimos herederos de la complejidad del Reichstag: su carga histórica y política ya estaba ahí...
JC: Y nuestro trabajo artístico lo heredó todo...
C: Nosotros no inventamos la complejidad de un espacio como Central Park; Nueva York tiene casi nueve millones de habitantes. Nosotros, eso sí, lo elegimos.
Pero hay, desde luego, una posesión temporal.
C: ¡No! Sólo lo tomamos prestado.
JC: No poseemos ninguno de estos lugares; ni compramos las islas de Florida ni la costa australiana. No somos dueños de nuestros proyectos porque no están a la venta, ni siquiera cobramos la entrada.
C: Son gratuitos.
JC: Los únicos dueños de The Gates en Central Park serán las personas que las puedan disfrutar, particularmente la gente de Nueva York. Van a ser de ellos.
C: Tal como ochenta millones de alemanes son dueños del Reichstag...
JC: Y fueron los dueños del Reichstag envuelto.
C: Tomamos prestado el espacio y en muchas ocasiones pagamos renta a los gobiernos. Todo lo que hay en el mundo pertenece a alguien.

Yo diría que hay un efecto de deseo y de poder, incluso —insisto— un acto de posesión cuando ustedes intervienen un espacio.
JC: ¿Deseo?
JC: y C: ¡Pero no!
JC: Poder, no tenemos. Veinticinco años nos llevó conseguir el permiso para este proyecto. Lo único que nos interesa es crear una obra de alegría y belleza, no queremos nada más. No, no es poder.
C: El artista se inspira en la realidad, tiende a hacer de esa realidad su posesión. Por ejemplo, Monet. Se inspiró con la Catedral gótica de Ruán, y cuando la pintó en rosa, azul y amarillo, no ejerció sobre ella ningún poder: fue simplemente su interpretación, su propia visión. Con nuestros proyectos es igual: escoger el Pont Neuf que ha estado ahí por cientos de años, y envolverlo, equivale a las pinturas que de él han hecho diversos pintores, entre ellos Picasso.

Pero no me refiero a la apropiación material, sino a la visión particular sobre el objeto. La visión les pertenece. Serán eternamente propietarios del resultado.
JC: Nueva York es nuestra ciudad, pero no nos pertenece —aunque debo aceptar que yo sí poseo un Nueva York personal.
C: Nos interesa la arquitectura y trabajar con el volumen, como a otros tantos artistas les ha interesado.
JC: Pero el poder y la apropiación son dos conceptos que no tienen que ver con nosotros.
C: Nuestro trabajo es totalmente extrovertido, somos los artistas más fugaces del mundo porque ninguna de nuestras obras permanece. El ego adjudicado al artista es una prenda que no nos queda. Nuestro trabajo está concebido para ser temporal y perecer: pretende traducir una libertad absoluta.

Podrá no tener que ver con el concepto de apropiación, pero sí con el de "poder", por cuanto éste se refiere a su capacidad de llevar a cabo ideas monumentales, a su habilidad de materializar sus intenciones.
C: Eso es libertad. Estos proyectos están destinados a ser un manifiesto poético de libertad. Ni siquiera nosotros somos dueños de lo que hacemos...
JC: Y nadie nos puede decir qué tenemos que hacer.
C: Libertad es antónimo de posesión y posesión es sinónimo de permanencia. Crear deriva de una urgencia incontenible, es actuar. Como un pintor con su tela: combina colores, no racionaliza: lo mueve la urgencia y el deseo puro. Ésa es una de las razones por las que no aceptamos encargos.
JC: Allá arriba tenemos cajones llenos de propuestas de gente que nos escribe y que pagaría todo lo que quisiéramos con tal de hacer esto o lo otro. No, gracias.
C: Por eso no aceptamos tampoco ser jurados. ¿Quiénes somos, Jeanne-Claude y yo, para juzgar a nadie? Hacer un juicio es una expresión típica en el arte. Los encargos son también expresiones típicas del arte. La cosa es que continuamente nos están invitando a participar como jurados en concursos de arte, y eso sólo deviene en una imposición de poder que no compartimos.

Aunque usted, Christo, como ciudadano estadounidense naturalizado, tuvo que acudir al llamado de la Corte de Justicia para cumplir con sus "jury duties".
C: Sí, todo el mes de julio.
JC: Pero eso es diferente, es la ley.
C: Estoy obligado por la razón de que me gusta tener un pasaporte, simplemente. No nos gusta. Vengo de un régimen muy opresivo así que soy sumamente, extremadamente alérgico a todo lo que se relacione con el poder.
C:hristo, durante su juventud en Bulgaria trabajó para el gobierno "arreglando" el paisaje rural.
C: No para arreglarlo, sino para aconsejar a los campesinos cómo acomodar los tractores, los rollos de paja, hacer lucir la apariencia de las granjas, para mostrar a los turistas que viajaban en el "Expresso" la prosperidad del campo búlgaro. Aprendí mucho. Me hice de herramientas que me servirían después para tratar con granjeros japoneses, C:owboys de Colorado, rancheros californianos, con el presidente de un país, con el regente de una ciudad o con el sheriff de un condado. Para nosotros, todos ellos son iguales, son claves para realizar nuestros proyectos.

¿Cómo lo manejan cuando los espacios son privados?
C: Con las 3,100 sombrillas del proyecto The Umbrellas, Japan-usa, por ejemplo, tuvimos que negociar directamente con 459 propietarios de tierra en Japón y veinticinco de California, que nos permitieran colocar sombrillas en sus propiedades. Una mujer en Ishikawa nos dio permiso de poner quince en su parcela.
JC: Y les pagamos renta. Teníamos mucha ilusión de encontrar un río en Japón para colocar algunas sombrillas, no sólo en los campos de arroz o frente a la oficina postal o detrás de la gasolinería o a un costado del templo. Encontramos el río, y el río nos enseñó dónde poner noventa de ellas.

Y las esparcieron como polvo mágico del cielo. Eso es hermoso: dejarse guiar por el discurso natural de los elementos en el paisaje, ser sólo otro pasajero.
C: Nuestra obratiene una dimensión estética: es dinámica. Una acción dinámica siempre es muy frágil, como el nómada que vive en el desierto una semana y después se va. Hay una dinámica física. Y con ella se relaciona también el material principal que utilizamos, la tela, porque es vulnerable, se mueve con el viento, y es tornasolada. No es estática.
JC: Cuando envolvimos el Reichstag, la tela se movía.
C: La fragilidad es muy importante. Es aérea, ligera. Le permite al aire desplazarse por dentro y por fuera: penetrar.

Su versatilidad inyecta vida a lo que encierra, por más inerte que esto sea; hace las veces de capullo; detrás de la tela parece advertirse un cuerpo latente. Es atractivo visualizar el Reichstag y el Pont Neuf respirando. Ustedes han comparado la tela con la piel humana; al paisaje, esos inmensos retazos le vienen como una segunda piel. La tela azafrán de las 7,532 puertas, vistas desde lo alto, parecerá las escamas de un reptil vivo. Harán visibles las olas del aire. Y por debajo, el caminante podrá escoger los tramos para recorrer a discreción, y con 37 kilómetros por explorar hay para todos. El costo del proyecto debe ser estratosférico.
JC: No sabemos todavía cuál será el costo final. Cada proyecto es como la crianza de un bebé. Pagaremos lo que sea necesario. Es difícil estimarlo: cada hijo es distinto. Cada noche rezamos porque no vaya a ser demasiado ni tengamos que acudir al banco por un préstamo.

El proyecto The Gates se concibió en el 79, va a culminar después de veintiséis años de maduración, todo para que dieciséis días después desaparezca. ¿Qué parte del proceso considerarían el clímax?
JC: El momento en que las 7,532 puertas queden completamente montadas a lo largo de los 37 kilómetros de la serpentina de veredas, y las cortinas de color azafrán se suspendan entre cada una de ellas creando el puente ondulante bajo el cual podamos caminar.

Parecería obvio. Pero el afán de mi pregunta se debe a la naturaleza efímera y perecedera de su obra. Jugaba con la idea de que el clímax podía ser el momento de desmontarlo todo, la hora en que el paisaje regrese a su armonía original, cuando quede sólo en el recuerdo su magia monumental. Porque, finalmente, la única permanencia que ustedes buscan es la caprichosa: la de la memoria.
JC: Que parezca un cuento: "Había una vez..."

¿Han viajado a México? ¿Considerarían algún proyecto en México?
C: Sí. Dimos una conferencia en el Museo Tamayo en 1995. No consideramos realizar proyectos ahí porque no tenemos coleccionistas grandes y no hay museos que hayan adquirido obra.
La originalidad de sus proyectos se inscribe en el arte como punto de partida a una estética nueva. Incluso su método de creación, que es autofinanciado, resulta un fenómeno extravagante. ¿Cómo les gustaría que evolucionara su influencia entre los artistas jóvenes?
C: No reparamos en esta idea, ni tampoco nos importa lo que la gente piense de nosotros ni de nuestros proyectos.

¿Qué piensan de las obras de arte subastadas en millones de dólares, como el último Rembrandt que Sotheby's vendió a Steve Wynn, el dueño del Hotel Bellagio de Las Vegas?
C: Me parece bien.
JC: Es un acto hecho libremente.
C: Es resultado del sistema de valores en el que vivimos. En la sociedad capitalista, lo que se vende son mercancías. Nosotros sí participamos en el mercado del arte, pero somos nuestros propios dealers. Los proyectos los construimos mediante nuestra empresa; y no sólo vendemos, en ocasiones compramos nuestras propias piezas. [Como es el caso de Package, creado por Christo en 1961; lo adquirieron de un coleccionista de Nashville por cincuenta mil dólares —éste, originalmente, había pagado sólo trescientos dólares. Actualmente Christo y Jeanne-Claude lo están vendiendo en 1.8 millones de dólares, y lo exhiben en la galería de su casa.]
JC: Toda la documentación del proyecto del Reichstag, reunida como en una sola pieza, la estamos vendiendo en quince millones de dólares. Y desde luego no es que sea el verdadero valor de la pieza, pero así es como funciona el mercado.

¿Qué opinan de la obra de Warhol?
C: Nosotros no hablamos de otros artistas.
JC: Pero tenemos un cuadro bellísimo que pintó de Jackie Kennedy allá arriba en el comedor.

Así que no podrán opinar nada sobre Richard Serra y sus espirales gigantescas, que se exhiben en el Museo Dia en Beacon, en Nueva York.
JC: No. Pero lo desafortunado es no tener nada de Serra.

Magritte tiene esta pieza fabulosa que he contemplado horas, Los amantes; fue parte de la exposición del surrealismo en el Met el año pasado. Los rostros ocultos por un pedazo de tela que discretamente delinea el contorno de los perfiles en un beso. Y la pintura de Henry Moore "Crowd looking at a tied-up object", de 1942.
C: Sí, pero esas referencias son a propósito de cuando envolvíamos; ahora ya no envolvemos.
JC: Nosotros quisimos adquirir esa pieza de Moore, pero es parte de la colección de un lord.

A lo largo de la historia del arte, la fascinación del artista por la tela es evidente.
JC: La primera envoltura fue la de Adán con una hoja de parra. Llevamos cinco mil años desenvolviéndonos de lo mismo.

Para terminar, y agradeciendo su paciencia, tengo entendido que todo lo hacen juntos, a excepción de: 1) viajar en el mismo avión; 2) dibujar —Jeanne-Claude no dibuja, Christo se encarga y no tiene asistentes, 3) las juntas con su contador fiscal, a las que Christo se resiste. ¿Se bañan juntos?
JC: Sí, menos las mañanas en que Christo se levanta antes que yo. ~