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Una poética de la naturaleza del arte de la acción

La desnaturalización del arte en la obra de Daniel Acosta
por

Alberto Caballero

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La acción del arte en la naturaleza

 

No vamos a tratar aquí la cuestión de la naturaleza si no la pensamos desde el arte; no haremos  una lectura desde  las ciencias de la naturaleza, como por ejemplo la botánica o  la biología. De la misma manera que no podemos pensar lo humano sin el lenguaje, pues lo humano tiene como naturaleza el lenguaje,  no podemos pensar las cosas sin las ideas. Esto es,  para lo humano no hay otra naturaleza que la científica o la del arte. La naturaleza de la religión es una  naturaleza espiritual: el cuerpo está rechazado desde la naturaleza de lo religioso, y la naturaleza es el lugar del pecado. La primera representación de la naturaleza es la de Adán y Eva: se trata lo humano en su naturaleza de pecado.

 

En los cuadros religiosos de Leonardo o Rafael, entre otros, la naturaleza está representada al fondo, de manera muy reducida, a modo de paisaje pequeño. Lo fundamental aquí es la escala; el mundo aparece reducido a una pequeña escala, lo importante es el mundo de lo espiritual. La naturaleza se ve por una ventana, por un arco, por una puerta, por un vano…, es algo lejano y distante  a una escena donde lo central es el Otro espiritual.

 

De aquí en adelante la naturaleza pasa al dominio de la naturaleza de la geometría:  parques, jardines, fuentes y monumentos se diseñan geométricamente. La distancia y la luz tendrán un valor de infinito, más que un valor formal;  lo infinito del espíritu como propuesta del discurso de la religión.

 

En la Era de las Ciudades Italianas, Firenze, Venezia o Pisa,  desaparece la naturaleza, que se convertirá en la naturaleza de las ciudades: su geometría, su planificación, sus puntos de vista... Lo humano es ahora un ciudadano que habita las ciudades; la naturaleza es algo distante y modulado por la ciudad y sus vistas. Un ejemplo de ello es Canaletto.

 

En  los siglos siguientes, XVII y XVIII, se intenta recuperar la naturaleza olvidada de ciudades, palacios e iglesias como espacio de lo bucólico (Marie Antoniette (2006) de Sophie Coppola nos muestra esto), como lugar retirado del mundo urbano, para recuperar algo de la naturaleza,  del espíritu olvidado.  Ahora el espíritu se hace naturaleza: se trata de una naturaleza del espíritu, de la entrada a las ciencias de la naturaleza. Así, el hombre cultivado y culto es aquel que sabe de la naturaleza: de botánica, de zoología, de etnología, de biología, etc. 

 

Por otro lado, surgen los mundos exóticos: las aventuras en lugares exóticos y distantes, los grandes viajes, fundamentalmente  a África, en un intento de recuperar algo de la naturaleza salvaje. El concepto de exótico, excéntrico o extraño invade a la naturaleza; lo extraño viene de África, incluso de América Tropical y de América del Norte; lo exótico también viene del mundo árabe e incluso de China. En cada caso el tratamiento de la naturaleza es particular, pero, en general, la naturaleza vuelve a ser vista por la naturaleza humana, por la lente humana: es  la representación que ésta quiere darle.

 

Ahora bien, ¿cuál es la naturaleza de la representación? La geometría, la geometría descriptiva, el punto de vista, el horizonte, los puntos de fuga, etc. van a ser los elementos componentes de la representación, y es por este aparato que pasa la representación de la figura humana y, por qué no, la de la naturaleza. La naturaleza siempre ha sido una representación, sólo puede ser vista por el aparato de la representación. Incluso los jardines, los parques, las series de bonsái  japoneses o los balcones son maneras de hacer pasar a la naturaleza por la representación. Todo ello que suponemos que queda fuera, la naturaleza salvaje como la amazonía, las cataratas, los glaciares, también cae bajo la tiranía de la representación, la de la representación científica: es el punto de vista de los científicos, biólogos, botánicos, zoólogos, etc. el  que nos permite tener una lectura de ella.

 

Así, poco a poco, avanzado el XIX, y con la llegada de los aventureros (Lawrence de Arabia a la cabeza), las representaciones de la naturaleza tendrán fines diversos: económicos, comerciales (El paciente inglés) e  incluso arqueológicos (excavaciones de Troya, Pompeya y al final Egipto entero). La representación de la naturaleza tendrá un alto valor histórico, como  registro de civilización. Pronto  surgen los descubrimientos de petróleo, de caídas de agua para la electricidad, de yacimientos de minerales, de plantaciones intensivas con algo valor comercial (el opio, la coca, la marihuana, etc.),  que van dando a la naturaleza un valor completamente diferente: ya no será el lugar lejano (Memorias de África), el lugar del retiro de lo mundano, tampoco será el lugar de investigación para los científicos y los grandes descubridores, sino que se convertirá en  el lugar del expolio. El mensaje será otro: ‘Debemos extraer todo lo que se pueda de la naturaleza, la debemos devastar’.

 

La ciencia y el arte han ido siempre juntos en este recorrido. En este sentido, en la exposición  Cosmos, del romanticismo a la vanguardia (1801-2001),  presentada en Barcelona en 2001, su comisario, Jean  Clair, intentó mostrarnos que la naturaleza siempre ha sido el lugar perdido de lo humano, por un lado un mito, por otro la ilusión de un reencuentro. Con la mirada, lo humano intenta recuperar en el pasado lo que no puede encontrar en el porvenir. Ya lo dice Freud en su texto El porvenir de una ilusión; la naturaleza por  venir es una ilusión. Pensemos en la ruta de la seda, en  el descubrimiento del cabo sur en África más adelante, o en el descubrimiento de América, cuando se pensó que se  alcanzarían las Indias por otra ruta... Siempre encontramos algo diferente, algo nuevo, cuando buscamos lo perdido: lo último, el espacio, como nuevo infinito  y, al final, los agujeros negros. ¿No son éstos,  acaso, lo que estaba primero?  El origen ¿no es un agujero negro? Buenas preguntas.

 

Hemos hecho una pequeña vuelta para retomar las acciones del arte sobre la naturaleza. El último gran redescubrimiento de la naturaleza por el arte ha sido el impresionismo. Éste disuelve la naturaleza en pura luz, en puro color. Los impresionistas dicen: ‘La naturaleza está hecha por la luz y el color’, perdiéndose de este modo la descripción, el encuadre, el punto de vista, su valor de fondo de la escena humana, su razón de ser. Así, la naturaleza es la naturaleza misma de la pintura: la luz y el color. Con ello se produce una de las grandes revoluciones del arte: para el arte también va a quedar la luz y el color como únicos elementos.

 

Paisaje I: Superficie Verde

Paisaje II: Superficie Roja

 

Paisaje III: Luz Verde

Paisaje IV: Luz Roja

 

 

El paisaje será un elemento del pasado, de las academias de arte, de los talleres de artistas, de las galerías de arte, incluso de un laboratorio de investigación. Éste es el caso de El Sol del Membrillo, de Antonio López, que registra la película de  Víctor Erice (1992)    con el mismo nombre:  una serie de dibujos y óleos, con el consiguiente estudio del color, de la luz, de la textura, del brillo... La naturaleza se ha convertido en un laboratorio.

 

Esto por el lado del arte. Del lado de la política y la economía se impone el  "salvemos la naturaleza". Así como en el XIX el objetivo era expoliar  la naturaleza, sin límite de ningún tipo (de propiedad, de capacidad, de reproducción, etc.), en el siglo XXI el discurso de la ecología va ganando terreno. Se trata de una lógica de la naturaleza que intenta poner límite a lo humano, caracterizado por la destrucción. Si antes la naturaleza servía a fines humanos frente al Otro salvaje (agua, energía, materias primas, etc.), ahora esto mismo será nuestra propia destrucción: perderemos los productos del mar, perderemos el nivel de oxígeno, perderemos las zonas verdes privilegiadas... El ser humano  pasa de depredador a reparador. La naturaleza se ha convertido, de esta forma,  en un discurso:  representa a partidos políticos, cuenta con defensores en los parlamentos, participa en las  Naciones Unidas y tiene un color único: Los Verdes.                           

           

 

La naturaleza de la poesía

 

El lenguaje es la naturaleza de la poesía, y la poesía es en tanto ruptura con el lenguaje: alteración, rasgadura, fisura, quiebre, incluso vaciamiento, silencio del lenguaje... son las representaciones que usa la poesía para hacer con el lenguaje. La poesía no es natural, ni siquiera la descriptiva, la de observación, ya que contiene en principio valores que le son propios como la métrica, la rima, la cadencia… No hay diálogo entre naturaleza y poesía; la poesía es una manera de romper con la naturaleza.




Se puede denominar ‘naturaleza muerta’ a las variaciones del color, de forma (Emilio Morandi). Aquí  la poesía se hará cargo de representar a la naturaleza en tanto muerta, en tanto composición, en tanto encuadre, en tanto clasificación, incluso en tanto objeto, objeto en el sentido gramatical, en el sentido posicional. Se ha saltado del espacio al fraseo, algo que va a cortar la superficie, el texto, la textura, transversalmente, reordenando toda la superficie. La línea en su naturaleza geométrica reordenará  toda la superficie. La naturaleza de la superficie ya es geométrica, pero de manera poética. Será una poética entre la naturaleza, la superficie y la línea. 



Los objetos serán extraídos de la naturaleza y reordenados geométricamente, de ahí la poesía objeto:  clasificados, enmarcados, etc.,  donde el objeto ocupará el lugar de la imagen e incluso el lugar de la letra. ¿Se trata de una escritura de la naturaleza de los objetos? ¿Se trata de una escritura con objetos de la naturaleza?... Se trata de ir mas allá de la poesía a la letra, de la poesía a la falta, para atravesar la incapacidad del lenguaje de dar cuenta del objeto. Objeto y lenguaje forman parte de una dicotomía permanente:  uno no puede dar cuenta del otro totalmente, no hay relación entre objeto y lenguaje, de ahí la poesía objeto.

 







Habiendo dado cuenta del primer salto, de la representación de la naturaleza en una poética de la línea, ha pasado a una poética del objeto. Aquí no permanece mucho tiempo, es un espacio reducido, es una cosa reducida: es una poética de lo pequeño, el pequeño formato. En un segundo salto, se desprende de la superficie,  del objeto, y pasará a la realidad de la naturaleza. Pero no a representar la naturaleza, sino a presentarse en la naturaleza, a realizar acciones en la naturaleza.

 

 

   El arte de la acción en la naturaleza

 

 

Existen muchos textos y tratados sobre el arte de la acción  y su particularidad más allá de la perfomance. Si la perfomance tiene como objeto el propio cuerpo del artista como pantalla, en el arte de la acción las pantallas se multiplican: el cuerpo del artista, el territorio, la superficie de los árboles… el horizonte como pantalla última. Será un tratamiento en la multiplicidad de las pantallas; será utilizar la naturaleza como pantalla y los objetos como sus representaciones. El artista saldrá de representar en la pantalla de la superficie de la tela para accionar en las múltiples pantallas de la naturaleza: el río y el agua, el territorio y la tierra, incluso el viento y el horizonte  son materias primas de estas nuevas maneras de acción.

 

Si las acciones son al aire libre, el artista desplegará toda la naturaleza geométrica de los objetos: pantallas al viento, barquitos de papel, círculos de tierra, agua o fuego, etc. Pero,  ¿cómo sacar al exterior la geometría de los objetos? Si las acciones se realizan en espacios interiores, el artista despliega los materiales de la naturaleza a través de una geometría de la naturaleza: líneas de ajos, círculos de pan, cubos de agua, de tierra, líneas de fuego  atraviesan el espacio y su geometría. La naturaleza del espacio  es geométrica;  no hay otra naturaleza del espacio. Y el artista conoce esto profundamente: se trata de una salida y de una entrada, trasgrediendo los elementos que pertenecen al exterior y al interior.




En el interior encontraremos elementos que pertenecen al exterior;  en el exterior se nos presentarán elementos que pertenecen al interior. En el exterior,  la naturaleza; en su interior, el lenguaje. El lenguaje sostiene, de este modo, una configuración de la naturaleza: la instalación. La instalación tiene como naturaleza el arte, pero en su interior está dominada por el lenguaje:  instalar lo imposible de representar, de ahí su carácter efímero. Por ello, el artista va a recurrir a la poesía como tratamiento de lo imposible del lenguaje; es una instalación poética en la naturaleza, una poética de la imagen. La palabra y la imagen serán usadas indistintamente en cada instalación como elementos independientes entre sí;  a veces uno, a veces el otro, a veces los dos.



Las imágenes poéticas que se recogen de la acción - otra vez  el exterior y el interior- serán usadas  para realizar exposiciones de series particulares: el agua, la tierra, el fuego, el pan, etc. Son series de poemas escritos con imágenes, recortes de la naturaleza producidos por la acción, que vuelven a la superficie para mostrarnos la falta del objeto en la pantalla de la naturaleza: el objeto no la completa, el objeto nos muestra su falta, la imagen.



Entre la naturaleza y la ciudad: la manifestación

 




Pero el artista no se queda con esto. Si se trata de una instalación poética de la naturaleza, nos preguntamos de qué mensaje se trata. La respuesta es contundente: se trata de una manifestación. Volverá a usar la poética  en su relación con lo social, con los acontecimientos sociales. Hemos pasado de las intervenciones en la naturaleza a cuestionar la naturaleza de lo social, a usar la manifestación como intervención en lo social, como su manera particular de participar de los acontecimientos de relevancia social. 

 

Se trata de un salto importante. Ya no le es suficiente la intervención en la naturaleza, como un modo de escritura en el territorio, sino que hace un cambio radical, usando  la naturaleza, ciertos acontecimientos de la naturaleza, para hacer desde allí un modelo de intervención en lo social.

‘Salvemos el Agua’, ‘SOS Tierra’, ‘Salvemos el Río’, entre otros, serán primero manifestaciones de objetivos, de encuadre, de procesos, para luego convertirse en convocatoria a otros artistas, colectivos y grupos  que están luchando por las mismas causas.




Los mismos signos, agua, pan, tierra, fuego, serán importantes para señalar que algo se manifiesta, que algo de lo real no puede ser reprimido, y retorna una y otra vez, en una manifestación de estudiante, en una manifestación en contra de la guerra o a favor de las madres de desaparecidos:  mediante la acción el arte deja marcas en su intervención. El proceso es semejante al de las intervenciones en la naturaleza: estas marcas, estos signos, en forma de imagen, serán recogidos y compuestos poéticamente. Aquí se trata, nuevamente, de una poética de la manifestación: registrar los signos de la naturaleza, realizar con ellos intervenciones sociales en la trama de lo social, en la ciudad, para finalmente darle una forma poética.



Pero, ¿ cuál es la pregunta fundamental que da vueltas a todo este recorrido? ¿Cuál es la naturaleza del hombre? No me refiero solamente a la naturaleza humana  -que sí que está atravesando toda su obra-,  a la imposibilidad de la relación entre lo humano y la naturaleza  y  a cómo el mito es una lectura de dicha imposibilidad (el mito como construcción poética va a ocupar el lugar de esa imposibilidad). Me refiero al hombre en cuanto género, que verifica la necesidad de saber su relación con la naturaleza, su representación. El hombre como género tiene una representación propia, una escritura propia, que lo representa universalmente, ya sea con la naturaleza de su cuerpo, desnudo muchas  veces, ya sea con sus manifestaciones como hombre social, mostrándose socialmente desnudo frente a la fuerza del poder. Ya no se trata de un significante que lo representa, en tanto phálico, de una vez por todas y para siempre. Para el artista esto no es suficiente, y pone en juego todo su cuerpo: es con su cuerpo que produce las acciones y que extrae sus relatos, en tanto mitos del hombre frente a la naturaleza.



Se trata de ir más allá del significante. ¿El hombre en tanto macho, puede ir más allá del significante que lo representa? ¿Qué significa dicho atravesamiento? Acaso no se trata de otro mito, más arcaico aún, el mito de Abraham y el sacrificio del hijo, de cómo se construye ese significante, que será transmitido a todos los hombres. De aquí en adelante la naturaleza del hombre, en tanto macho, no es orgánica, sino significante, de un significante que reclama una inscripción en su cuerpo, un corte que represente el pacto con el Padre. ¿La acción y el mito, no son dos formas de reinscribir dicho pacto? En esta renovación del pacto con el Padre, el río, el fuego, el pan… no son significantes del Otro, que el artista necesita atravesar. Más allá del significante, está el Otro atravesado por dichos significantes, y las marcas que esto deja para el artista en su anudamiento social, que es lo mismo que decir en su nominación simbólica: Daniel  a-Costa.



alberto caballero
coordinador general de geifc
y de action art
escribe para escaner cultural
es profesor de mecad
barcelona diciembre 2007