artículo

De qué hablamos

"Yo siempre pensé que la vida estaba constituida
de 777 historias simultáneas."
Bert Schierbeek

El realizador de cine Johan Van Der Keuken1 a propósito de su última película, Amsterdam Global Village (1977)y respondiendo sobre si quiso hacer el retrato de su ciudad, se cuestiona la posibilidad de hacer el retrato de una ciudad. Para ello retoma el epígrafe del escritor Schierbeek y plantea : "... yo pensé que hubiera podido hacer 777 filmes de 4 horas sobre Amsterdam, aún teniendo en cuenta que es una pequeña ciudad... .
Es la constatación de que la multiplicidad de ciudades genera una multiplicidad de relatos, pero igual podría decirse, invirtiendo el planteamiento, que la multiplicidad de relatos sobre (o de) la ciudad, reconstruye múltiples ciudades. Y por ello J.V.D.K. tiene claro que no se puede hacer el retrato de nada pero sí se puede construir una ciudad en filme, teniendo en cuenta que cuando se filma hay que hacer abstracción de ciertas realidades para recrear algo físico sobre la pantalla. Pero ¿cómo, por qué, para qué aparecen todos y cada uno de esos relatos?, ¿quiénes los construyen?

Sobre la ciudad y el ciudadano
" Estas calles donde pasear es hacer
un largo viaje por la llaga..."
Juan Manad Roca
El cine nos permite mirar aquello que nos mira, y la ciudad también lo hace, quizás más de lo que nosotros mismos la percibimos, al menos de formas conscientes, y que vayan más allá de las rutinarias. Rutinarias en cuanto a percepciones que se van mecanizando (y hasta automatizando), y que limitadas a la "visión" (entendida ésta como un primer nivel y que al no ser consciente ni deliberado no alcanza ni el nivel de mirada) no extractan su dimensión plástica y pasan por alto el enorme y complejo hecho estético-artístico en que se constituye la ciudad, el cual posibilita enorme cantidad de imágenes3 y el cual invita a un reconocimiento "donde toda la sensorialidad del cuerpo se envuelva pues para su descubrimiento y disfrute hay que involucrar no sólo la visión, sino el tacto, todos los sentidos (el oído, el olfato) y todo el ser".

Aquí cobra vigencia Cavafis cuando nos dice... "la ciudad te seguirá, vagarás por las mismas calles"4, en cuanto a que es ese trayecto que rehacemos diaria y cotidianamente, o son esos recorridos inesperados, con todas las vivencias que ellos involucran y los disfrutes (gozosos y dolorosos) que ellos nos deparan, los que marcan nuestro paso, nuestra existencia y la huella que dejamos en la ciudad.
¿ Y no son todas ellas nuestras memorias espacio-temporales, que en su multiplicidad apuntan a la construcción de la memoria de la ciudad? Ciudad que sería encuentro de múltiples memorias individuales, de grupos, de redes que allí se construyen, que acontecen, a su vez juego intrincado de identidades y diferencias.
La cuestión de la memoria urbana amerita referenciar una concepción (coherente hasta donde el objeto lo permita) de la ciudad y la urbanidad (lo urbano).
La ciudad se define a nuestros ojos para Ulf Hannerz5 "como una reunión de individuos, los cuales no existen como seres sociales sino a través de sus roles y de las relaciones" (en cuanto que ellos se posibilitan por la vivencia urbana).

De aquí surgen dos posibilidades para abordar el problema:

• Comenzar el análisis por el ciudadano como individuo, el cual se expresa y construye su existencia apoyado en su individualidad, por lo que su memoria es en buena medida la elaboración de su subjetividad, entendida la memoria como un campo en continua construcción y en renovación, controlado por la voluntad humana.

• Partir de la ciudad como totalidad, totalidad que difícilmente es hoy sostenible tanto en la perspectiva urbanística-arquitectónica como en la cultural (la búsqueda de la identidad de cada urbe). En cuanto a la primera, históricamente ha sido necesario (para el análisis) retomar los diferentes Cementos básicos que conforman la ciudad. Los elementos primarios monumentos), el tejido urbano (asociado tradicionalmente al residencial pero complementado por lo comercial, industrial de esparcimiento, etc.), y el espacio público (el asentamiento o geografía básica, la red vial-peatonal y los lugares abiertos a la vida social)6. Dicha necesidad es imperativa en el caso de nuestras actuales metrópolis latinoamericanas dada su compleja (por no decir caótica) estructura que hace que al mirarla desde el interior, desde las prácticas cotidianas "se ven sólo fragmentos, inmediaciones, sitios fijados por una percepción miope del todo, y desde lejos, parece una masa confusa a la que es difícil aplicar los modelos fabricados por las teorías del orden urbano". No hay un foco organizador, porque, "una ciudad como México, tal como escribía el autor de Ficciones, al hablar del Aleph, está en todas partes y no está plenamente en ninguna"7.

En el cruce de las dos opciones aparece la necesidad de articular las inferencias recíprocas de ciudad e individuo, ya que 'Vivimos en las ciudades y las ciudades viven en nosotros"8. De ello también da cuenta J. Raban cuando plantea "la ciudad es una realidad maleable, ella espera la huella de una identidad, en el mejor y hasta en el peor de los sentidos ella espera que usted la construya de nuevo, que la conformemos según la forma de nuestra propia vivencia. Las ciudades, a diferencia de los pueblos y las aldeas, son de carácter plástico, las formamos a nuestra imagen y ellas nos moldean con la sola resistencia que oponen a nuestra influencia personal". Para rematar invitando a decidirse "a ser lo que usted es, y la ciudad tomará forma a su alrededor"9. Nace una nueva utopía.

Pero la simple vivencia o aprehensión de lo sensible urbano no basta para hacer aflorar su identidad global, pensando que ésta corresponde, en su acepción actual, no a ver la esencia intemporal, sino a una construcción imaginaria. Será mejor por la vía de la elaboración de relatos como podemos acercarnos a los referentes identitarios, los cuales se forman ahora en las artes, la literatura y el folclor; pero ¿cómo abarcar (según el cuestionamiento de N.G.C.) los múltiples relatos que "organizan" la ciudad de la industrialización? Para ello habría que (según su propuesta) articular novelas, crónicas periodísticas, discursos políticos, representaciones radiales y de televisión, y luego algo quizás más complejo, conectar los múltiples relatos internos y externos que la atraviesan, relatos de sus habitantes y los cuales quizás contribuyan mejor a la identidad pues consideran, ellos sí, su carácter imaginado, polifónico e híbrido"10.

Todo ello teniendo en cuenta que es el relato mismo el que constituye los espacios de reconocimiento y los principios de identidad en los cuales nos reconocemos. Importante aporte del filósofo Jairo Montoya, quien plantea que en los relatos hemos de reconocer un "pensamiento que deviene ciudad" y más específicamente un "habitar ciudad" que se materializa en los relatos11.

Es aún más importante si insistimos en que estos principios de identidad y coherencia parecen haberse perdido en la expansión "fragmentada" de la ciudad. Y es su búsqueda uno de los móviles para recurrir a la "memoria" urbana cuya ambigua problemática es, según Montoya, revivida por la llamada "cultura citadina" aunque el autor recomienda denotarla más bien en plural, "o si se prefiere, por los múltiples encuentros de memorias que acontecen en la ciudad, porque como juego intrincado de identidades y diferencias, por sus huellas y marcas espaciales deambulan miles de memoria en las cuales se... identifican o diferencian sus habitantes"12.

Por otro lado, es también en el relato donde se actualiza la memoria (cuando supera al simple recuerdo); "en sus marcas legibles se vuelve a recrear, permitiendo con ello no sólo su conservación sino su preservación elaboración y perlaboración. Así se actualiza también la ciudad, en unos procesos de escritura palimséstica cuyas huellas y registros son el soporte de esas memorias que la constituyen"13.

Ante la fragilidad temporal de estas marcas, y en aras de esa proyección al futuro, es útil plasmarlas (como registro) en soportes donde dejen rastro (dado su carácter generalmente efímero). Propósito en el cual el audiovisual puede hacer una contribución capital, en cuanto a que la multiplicación de esos registros visuales-sonoros puede hacer real la conexión de esos relatos internos y externos, como lo propone arriba García Canclini. Es también en esos "cruces de memoria" (en la acepción de J. Montoya), donde la ciudad se constituye como tal generando en consecuencia no una sino múltiples ciudades, las 777 películas en las cuales pensaba J.V.D.K., antes de construir la suya propia.

Historias de ciudades

Situados en este punto y volviendo a la Amsterdam de Van Der Keuken podemos auscultar, como es nuestro propósito, sobre los aportes del cine y en general del audiovisual14, en la construcción de esa multiplicidad de relatos que dan cuenta de las "memorias urbanas" y las cuales tanto en el sentido histórico como en el identitario no son más que los efectos de significación y de sentido que la vida cotidiana de sus habitantes le dan en su continuo e inagotable relatarla. Y la ciudad puede superponer, y a veces amalgamar, esas significaciones incluso contradictorias y diferentes; por eso "puede dar morada o ser morada de esos múltiples relatos y de esa infinidad de diálogos de transición que la hacen viva y maleable"15.

Varios temas, motivos, diferentes variaciones componen Ámsterdam Global Villagc de J.V.D.K.16, y esos temas hacen generalmente de sus personajes, habitantes (al igual que el autor) de esta ciudad polifacética y los cuales descubre pues "yo llego a estar completamente sorprendido en mi propia ciudad y a sentirme ligeramente extranjero". Cuando llega a un barrio que conocía poco, y donde los habitantes son de todos los colores17 manifiesta: "tuve la impresión de penetrar a otro mundo, a diez minutos de mi casa ..." Entonces la película se estructura como encuentros: Roberto, boliviano, casado con holandesa (encinta al comienzo). En su casa en Amsterdam antes y después del nacimiento y luego regresando a su poblado boliviano; el filme nos cuenta al personaje a través de diversos estados existenciales. Khalid, de origen marroquí, quien con su casco y su moto no para de atravesar la ciudad, de servir de articulación entre secuencias como un verdadero "mensajero" al interior de la película. Borz-Alí, chechenio, exiliado, ejecutivo, quien mira en la televisión imágenes de la guerra que destruye a su país. J.V.D.K. lo filma en su casa jugando con el control remoto al lado de su bella esposa, quien lo escucha contar su vida. Luego, corte y ¿dónde nos encontramos?    En Chechenia18, Alí acompañado de su hijo (15 años) en un automóvil, cruzan los tanques, manifestación en Gruznyi y el documental gira hacia el reportaje, las mujeres gritan "Alá es grande, Chechenia libre”, al final imágenes de cadáveres, etc. Pero entre ellas, en medio de lágrimas una madre sostiene en sus brazos a su pequeño hijo muerto19. Un punto a destacar de todo ello: J.V.D.K. no se contenta con la palabra (la evocación) y sus deseos de acompañar sus personajes allí donde la historia se construye, y rescata dos de las herramientas más importantes de la narración documental: la autenticidad y la emoción (aquí producida por el dolor ajeno")
   Vendrán también en la película Hennie, mujer judía, antigua cantante comunista, un gimnasio de boxeo frecuentado por tailandeses, niños chinos holandeses ordinarios, como una chica disk-jockey cargada de discos para el bar donde trabaja20. Y en todas estas memorias la imagen fílmica es receptiva no sólo con respecto a la imagen sino a los cuerpos, se vuelve a su vez "espacio y movimiento, gesto y pensamiento" y una constatación que no por lo evidente (tratándose de un cineasta) deba guardarse: el ojo ve, la mirada trabaja, como parece decir Van Der Keuken a lo largo de su filme. Filme construido según la elaboración de Serge Toubiana "en movimiento perpetuo del centro (Amsterdam) hacia la periferia (Bolivia, Chechenia, etc.) lo que hace de Amsterdam aldea global un gran filme mundo... Y de este mundo esfera, la imagen acaricia sus diferentes capas alcanzando verdades". El mundo según J.V.D.K. sería entonces una cebolla y este filme-saga restituiría sus diferentes capas.
   La circulación de sus imágenes desposa los canales que irrigan a Amsterdam, dándole a la ciudad la dimensión de un verdadero rizoma... En todo ello una declaración de amor de J.V.D.K. hacia una ciudad que sabe recibir las comunidades lejanas tratando de fundirlas en un mismo sartén. Y logra esto por su capacidad de saber mirar a los otros, vivir y moverse, pues posee una gran virtuosidad para captar la realidad en sus componentes múltiples y contradictorios, todo ello afirmando con un tacto la primacía de su mirada subjetiva21.
   Y aquí se pone de presente otra de las características aparentemente contradictoria de la narración documental: la impronta del autor (director o realizador), la cual transforma, la que para algunos es una ilusión: la de que el documental nos presenta una visión o perspectiva objetiva de la realidad. pero no hay tal, lejos de reemplazarlo o constituirse en el mundo, el documental es una visión del mundo, "aunque nos dirige hacia el mundo de la realidad bruta, al mismo tiempo que trata de interpretarlo"22.
   Pero esta aparente limitación enriquece sus posibilidades y amplía sus horizontes, y cuando Michel Klheifi (realizador belgo-palestino)23 afirma que: "filmar la realidad es afirmar su subjetividad", lo que hace es inscribir esta manifestación audiovisual dentro de las narraciones artísticas24 precisando que tiene una voluntad específica: representar el mundo histórico por sobre los imaginarios, y por ello nos pide que lo consideremos como una representación del mundo histórico y no como una semejanza o asimilación del mismo.
   Estos elementos permiten señalar que los documentales no difieren tanto de las ficciones en su construcción como textos, sino en las representaciones que hacen o que: "en el núcleo del documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento del mundo histórico" 25
El documental puede tomar líneas como:

• Ofrecer representaciones o similitudes gráfico-auditivas del mundo.
• Representar los puntos de vista de individuos, grupos o entes.
• Exponer una representación o defensa o argumentación acerca del mundo explícita o implícitamente.

   Una expresión o reafirmación del planteamiento de M. Khleifi se da en la singular y personal representación que el francés R. Depardon hace de Nueva York. En diez minutos plasma su visión en gris (léase en blanco y negro), su punto de vista, su memoria, la de su visita, que es a su vez la memoria de la película (la de su construcción).
   Y si su manera de elaborar su relato sorprende, durante la primera parte, esa sorpresa y hasta estupefacción aumentan al concluir el filme: narración abierta. Lo mostrado parecería ser la antítesis de lo expresado (a través del comentario que el autor con su propia voz enuncia pausada pero fluidamente), éste nos da cuenta de sus propias vivencias y fracasos como cineasta, ya que cada noche (durante la filmación) "yo volvía a mi cuarto de hotel pues no lograba filmar, esta ciudad era demasiado fuerte y mis pensamientos estaban en otra parte... así los días pasaban, no tenía más película, volví a París y olvidé esta película".
   Pero resulta que la confidencia que se nos revela después de habernos descrito concretamente su itinerario diario: hotel, salida para filmar, la luz que se escapa al final de la tarde, y entrada a un café, desde donde mira la calle y la gente que entra a casa después del trabajo. Es una negación de la evidencia fílmica, de lo que nos muestra la imagen: trayecto de ida por el puente al caer la tarde (siempre con vista sobre la ciudad mientras la cámara se desplaza lentamente hacia la derecha), toma fija de los transeúntes en una esquina del sector central (éstos atraviesan el campo de la imagen26 regreso, en dirección contraria, pero con el mismo ritmo del trayecto de ida para terminar cerrando la bucle en un interior. Negación en cuanto a que lo mostrado termina por ser análogo a lo descrito por Depardon en el comentario del comienzo, pero supuestamente no filmado (al menos en esa oportunidad). Y ese itinerario mostrado da clara cuenta de esa singular perspectiva frente a la ciudad, la cual se reafirma por el ambiente sonoro desde que concluye el texto del autor: sonidos urbanos bien presentes (tráfico, murmullo, etc.).
   Saga sobre Amsterdam: cuatro horas de fragmentos de las memorias de sus habitantes, la memoria de un visitante de Nueva York reducida a tres fragmentos-momentos de este extranjero peculiar que repite diariamente (ida y vuelta) el mismo trayecto (tal vez porque se resiste a engrosar la tribu de los turistas, caso en el cual perdería su rumbo y quizás seguiría el de los guías).
   Construcción fragmentada (espacial y temporalmente), y subjetiva, como fragmentadas y subjetivas son nuestras memorias urbanas: las de nuestras ciudades colombianas. Por esto cabría preguntarse, ¿y qué de ellas?, ¿y de Bogotá qué?, ¿qué rastros (huellas) audiovisuales de trascendencia (cultural más no mediática), hemos tenido como memoria? Y mencionamos a Bogotá no sólo como nuestra capital, que se constituye en cierto sentido en nuestra Bogotá, aldea global, sino en cuanto que en ella los principios de identidad, coherencia (mirados en el contexto de la memoria urbana) parecen irremediablemente perdidos en su "expansión fragmentada"27, sino porque allí es bien marcada la presencia de esas tramas culturales heterogéneas que ella va constituyendo "en sus registros sígnicos, en sus recorridos históricos, simbólicos, en sus lugares de encuentros repetitivos o fugaces, esas tramas que van configurando verdaderos nudos de memorias…”.

Si volvemos a nuestra saga "altiplánica", no la tenemos. Ella, corno las memorias, necesitaría actualizarse y allí, penetrando en la construcción de esa compleja matriz de las memorias28 (por la puerta de la temporalidad, podríamos preguntar por la de los noventa, pero también por las anteriores") Y en esa indagación: ¡eureka! en 1963, José María Arzuaga (español, peroquizás en nuestro concepto, el más lúcido de los cineastas colombianos realizó su Rapsodia en Bogotá con fondo de Rapsody in Blue de Gershwin; en ella nos da buena cuenta de lo que todavía era la "pertinaz llovizna bogotana" fenómeno natural que estaba íntimamente ligado a la memoria de sus habitantes: memoria colectiva (?), concentrándose en los lugares, calles y avenidas (la décima, la Caracas) que eran referencia obligada, en especial para quienes concurrían al centro en función de su actividad laboral. Cuando el centro era cruce (nudo) de infinidad de memorias y antes de producirse la implosión o descentramiento actual de la ciudad.
Mas allá de la saga, la ciudad demanda también registrar algunas de las múltiples manifestaciones de sus memorias ¡se buscan autores! Sin embargo, se han realizado interesantes propuestas que dan cuenta de diferentes aspectos asociados con su memoria urbana29.
Dentro de ese inmenso abanico de manifestaciones de memoria han tenido cabida (en lo documental) aquellas que apuntan a la construcción de la ciudad imaginada, hecha de sueño o leyenda en sus articulaciones con lo real, y la cual es fundamental para avanzar en la superación de ese desorden de lo real. En Espiritus de Historia (Cristina Rodríguez, 1997) aparece esta dualidad de relatos-memoria en relación con la historia del claustro que hoy día alberga el colegio León XIII en el barrio La Candelaria: uno de los profesores relata su visión de ella30 y paralelamente se entrelazan diferentes versiones de la historia imaginada (nutrida por la tradición oral y obviamente por la fantasía) contadas por estudiantes en ambientes peculiares y quienes van dando cuenta de lo que llegan a ser las leyendas del lugar, como la de La monja sin cabeza'. "...cuando el colegio era internado una monja subió a la torre en construcción, la campana se calló y le cortó la cabeza, ésta voló por el piso y la pisó un carro, ... el cuerpo desapareció y recorre los pasillos buscando su cabeza....". Pero, para otro alumno: "...cuando el colegio era hospital para militares a un doctor lo iba a matar un militar, la monja se interpuso y le cortaron la cabeza...". Igualmente ricas son las versiones sobre las "apariciones" de la monja y los chiquillos corriendo en desbandada. Memoria de un espacio institucional que se transforma en el tiempo.
En Casa íntima no se trata de transformación sino de desaparición, pérdida, aniquilamiento de la memoria de la ciudad: de un espacio privado (residencial) que a los 70 años de construido debe dar "paso al progreso" (ampliación de la calle 53 en el barrio Chapinero ). Clemencia Echeverri nos da cuenta de la memoria de Helena, propietaria y única habitante de la casa construida por sus padres. En el proyecto de video-instalación aparecen fragmentos del proceso de demolición y mientras suenan los golpes, se construyen metafóricamente sugestivas imágenes de la preparación de un cadáver. El de la casa será desmembrado y algunos fragmentos (puertas, ventanas, pasamanos, frescos), serán momificados para luego ser utilizados por Helena en su nueva casa, en una de esas "pequeñas aldeas urbanas" de la periferia. Ella se resiste a ver desaparecer sus espacios que hacen parte de la memoria de familia.

En La noche, Sergio Mejía acude más a elementos de tipo simbólico y de la fantasía para poner en escena algunas de las evocaciones y testimonios de sus habitantes nocturnos de Bogotá. Caso de la joven que en inmediaciones del Museo Nacional reinventa su soledad ("desde niña he sentido la soledad y esa palabra es muy triste para mí...") raspando sus uñas contra un muro mientras avanza y nos confiesa "...a ratos no todas las veces fui feliz". O la mujer sugestiva que vive su noche con paraguas y radio en mano y camina por entre hojas y fragmentos de maniquí dejando "que pase el tiempo” pues no puede dormir en la noche y "...esperando sorpresas, encontrar caras, cosas, árboles..”. Igualmente reveladores resultan los relatos de ciertos trabajadores de la noche como vendedores, médicos, locutores radiales y otros. Uno de los cuales cuestiona a quienes "se tiran la noche durrniendo "
   Y esta cantera que constituyen los textos documentales es también un medio para invitar a cavar a sus videntes en busca de pistas para enfrentar ese desorden de lo real (en la acepción de Jairo Montoya), caracterizado en la ciudad latinoamericana, según Jesús Martín Barbero, por problemáticas como la de la desespacialización (en provecho del tiempo y la velocidad) el descentramiento (desplazamiento de los espacios físicos vitales hacia la periferia) y la desurbanización (la cual se manifiesta en el repliegue en los espacios privados con el consiguiente enclaustramiento, para unos y para otros, en la incorporación a tribus como la de los excluidos económicos: hombres perdidos en el espacio, inseguros y fácilmente convertibles en agresivos)31.
   En este sentido, algunos trabajos documentales son ilustrativos por su aporte en el siguiente orden: La vípera de San Bartolome presenta las memorias de diversas personas habitantes de Capitanejo, Santander (pueblo donde en forma absurda mueren en un bailadero dos jóvenes, la víspera del comienzo de sus fiestas patronales). Memorias relacionadas en diferente forma con los hechos: la joven que bailaba con una de las víctimas y pareja del agresor, las madres de los muertos, la tía de la muchacha, el médico del hospital, el organizador de las fiestas y otros. Relatos que con sus diferentes flujos permitirían a toda la comunidad reelaborar el suceso, repensarlo y quizás apuntar (a través de sus nudos) a la colectivización de esa memoria.
   Algo similar podría ocurrir con la utilización del video Soy mi voz y por eso valgo, que aparte del aparente pretexto de presentarnos la historia de vida del músico chocoano Evaristo, habitante del barrio Capellanía en Bogotá, aborda el conflicto desarrollado entre éste y los vecinos del barrio por su oposición a la construcción de una iglesia en terrenos asignados para un parque. Su evolución lleva a posiciones irreconciliables que afloran en memorias de las dos partes y de otras personas no involucradas directamente Aparecen también la intolerancia y segregación, la cual lleva a Evaristo a manifestar: "ya estoy cansado, en mi casa no se puede vivir pues todo está deteriorado, el techo, el patio, los vidrios..., vivo huyendo de mi casa por solo buscar tranquilidad, no se justifica...".

Todos estos relatos de memoria, pues "somos memoria y tiempo", tendrán que contribuir, insistimos, a comprender y transformar el desorden de lo real o al menos a plantear nuevas formas de enfrentarlo y para ello debe tener cabida una rivalidad más organizada de las memorias32. Y en ese propósito, los textos documentales abren puertas sin perder la posibilidad del disfrute estético-narrativo.

* Profesor Carrera de Cine y Televisión. Universidad Nacional de Colombia.
1 Johan Vander Keuke (JVDK), holandés, es considerado como uno de los realizadores de documentales más importantes de la actualidad. La película es dedicada al escritor Schierbeek,, muerto ese mismo año.
2 Extraído de la entrevista realizada por Serge Toubiana con JVDK (en noviembre de 1996 y marzo 1997), publicada en Cahiers du Cinema No. 517, noviembre de 1997, págs. 47-55.
3 En el ensayo aparecido en la compilación sobre la ciudad, Pensar la ciudad (Tercer Mundo,
Bogotá, 1996) Beatriz García M. nos ilustra sobre esas innumerables imágenes, que se configuran
con los ritmos dados por los materiales, las formas de los edificios, los ritmos de sus texturas y
colores..., etc., todo lo cual cobra otra dimensión por el discurrir de sus habitantes. Todo ello en
el contexto de una interesante propuesta para "comprender y dar lugar a una ciudad que contenga
en la temporalidad que le es propia la capacidad de dar cabida a las mejores vivencias humanas
y por ende, su vocación como obra de arte en permanente construcción". Ver po.cit, “En búsqueda
de la poética de la ciudad; la ciudad como obra de arte en permanente construcción” ,pags 171-189.
4 Quizás muy de cerca, en cuanto te atrapará, y por ello... vagarás por las mismas calles. Y en los mismos barrios te harás viejo. Siempre llegarás a esta ciudad". Citado por Mario Rivera en "Bogotá Ciudad Collage", Magazín Dominical No. 665, 11-2-1996.
5 En su texto Exploring the City (hemos consultado la versión francesa, De. de Minuit, París, 1983).
6 Clasificación prestada al arquitecto Carlos Niño Murcia ("El espacio público en la historia”, transcripción de ponencia del 19-4-1991).
7 Néstor García Canclini analiza a México D.F., y recuerda a Jorge Luis Borges cuando se refiere en su relato al Aleph. Metrópoli donde encuentra, al igual que en otras ciudades latinoamericanas, que todo es denso y fragmentario y donde, como en los videos, "se ha hecho la ciudad saqueando imágenes de todas partes y en cualquier orden. Haciendo que en cada uno convivan casi todos los lugares de América Latina y muchos del mundo". Ver "la ciudad como videoclip , Consumidores y ciudadanos, México D.F., Grijalbo, 1995, pág. 100.
8 Del comentario de Wim Wenders en la primera parte de su película Anotaciones sobre vestídos y ciudades (1989) cuestionándose sobre la identidad en la ciudades y de la moda (la de los habitantes urbanos y la de las prendas). Sobre estas últimas, Yohji Yamamoto plantea: “ no tienen nacionalidad".
9 Jonathan Raban es un ensayista británico; de su libro Soft City Ulf Hannerz retoma este análisis.
10 García Canclini, op.citt., págs. 95-98.
11 En el contexto del análisis de la relación de mutua correspondencia entre el pensamiento filosófico y la experiencia de la vida urbana. En su lúcido artículo "Entre un desorden de lo real y un nuevo orden de lo imaginario: La ciudad como conflicto de memorias" (ver Pensar la ciudad, op. cit, págs. 69-79), donde concluye que si en la Grecia clásica constatábamos que "la filosofía es “hija de la ciudad”, los términos se han invertido y hoy podemos afirmar que la emergencia de las metrópolis y las telépolis contemporáneas nos conduce más bien a la constatación de que la ciudad es hija de la filosofía en tanto ésta ha elaborado los relatos que le han dado consistencia como espacio, tiempo humanizado, es decir como artificio".
12 Ibíd, pág. 75.
13 Ibídem.
14 Adoptamos aquí esta acepción en cuanto a que en ella caben narraciones con imágenes y sonidos (con todas las posibilidades en cuanto a la presencia o ausencia de ellos) en los soportes utilizados actualmente (cine, video, multimedia). Dichas narraciones pueden construirse con base en registros de situaciones reales (de la cotidianeidad): narración documental, o entrar en la categoría en nuestro medio conocida como argumenta!: la ficción narrativa, en la cual un director construye y con personajes reales (animados o virtuales) un mundo imaginario, pero el cual puede (si él tiene una visión o estilo realista) ser verosímil y aparecer como un mundo real, donde los diferentes aspectos de la puesta en escena y su materialización (visual y sonora) para el espectador dan en un primer momento la impresión de ser naturales, inevitables, o simplemente estar al servicio de la historia. Sobre esta distinción y su relatividad, el reciente texto de Bill Nichols, La representación de la realidad, hace un claro y cuidadoso análisis en particular en los capítulos 4:
La narración de historias con pruebas y argumentaciones", y 6: "La realidad del realismo y la ficción de la objetividad". Ver Nichols, 1997.
15 Jairo Montoya, op.cit, pág. 76.
16 Uno de los propósitos de Van Der Keuken era tratar de "crear un espacio urbano sobre la superficie plana de la pantalla, y también hacer sentir el piso de la historia sin recurrir a imágenes históricas, imágenes de archivos". En su entrevista con S. Toubiana, op. cit., pág. 47.
17 Era un día de verano, la gente estaba afuera, se divertían, hablaban...". Ibídem.
18 En su casa, Alí denuncia las atrocidades de los rusos y evoca la muerte de su hermano menor en la guerra. Cuando entramos en la verdadera Chechenia devastada dice: "han arrasado".
19 JVDK filma estas imágenes porque está allí (la puesta en escena no es suya) y ello puede plantear discusiones sobre su lógica y hasta sobre su moral, o mejor su ética, problema bastante importante para el documentalista, también abordado por Nichols en el capítulo " Axiografía: el espacio ético en el documental".
20 Ella lleva a su hijo donde vivía durante la guerra y antes de que su familia (marido y hermanos) fueran deportados. Allí es recibida por una mujer de Surinam y sentimos, mientras escuchamos el relato de Hennie, cómo la imagen vehicula a su vez memoria e inscripción de los cuerpos en un espacio.
21 Los comentarios citados pertenecen al artículo "Le monde au fu de l'eau" sobre Amsterdam Global Village, escrito por Serge Toubiana y que complementa su entrevista con JVDK (Cahiers du Cinema No. 517, págs.10-97).
22 Bill Nichols, op. cit., pág. 153.
23 Khleifi es autor de un hermoso trabajo documental: Memoria fértil, donde dos mujeres palestinas, una madura y la otra joven maestra, dan cuenta de su vivencia en un territorio ocupado; dos memorias o efectos de memoria diferentes sobre todo por la fuerte referencia de la primera al pasado: su vínculo roto con la tierra, el cual se nos revela abierta y conmovedoramente cuando Khleifi visita con ella su parcela, lo cual no hacía desde que debió partir forzada por la guerra.
24 Entendiendo que ese carácter narrativo lo acerca paradójicamente a la ficción, lo cual lleva a Nochols a afirmar: "los documentales son una ficción con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquiera otra, ofrecen carencias, retos o dilemas en la introducción, van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura" (op; cit., pág. 149). Pero adicionalmente descubre la otra perspectiva, el que los documentales trabajan generalmente con una lógica informativa, "la cual demanda una representación y razonamiento o argumento acerca del mundo histórico" (Ibíd,. pág. 48).
25 Bill Nichols introduce el término argumento en cuanto argumentación, sin plantear exclusivamente que los documentales sean argumentativos, "sino que sus representaciones,
explícitas, apuntan al mundo histórico directamente" (Ibídem, pág. 154).
26 Esta "parada" en la ciudad dura fílmicamente aproximadamente un minuto, pero perceptivamente toma una dimensión casi interminable y en cuanto a su representación como memoria
de Nueva York (los personajes que entran y salen del cuadro en las dos direcciones horizontales, o en diagonal, perdiéndose por una de las calles, tienen ritmos, cadencias y posturas diferentes, Pero un elemento identitario común: el afán de llegar a un destino después del trabajo), pues quizás estos transeúntes nos dicen mucho más de esta ciudad (o de las metrópolis estadounidenses
u occidentales), que la visita a muchos de los supuestos lugares emblemáticos de ella. En cuanto a lo narrativo sería la mirada subjetiva, el punto de vista de Depardon, en el café donde se Sentaba antes de regresar al hotel. O sea doblemente subjetivayo R. D. en el café oyó observador-cineasta.
27 Apoyándonos en la expresión de Jairo Montoya, ibídem, págs. 75 y 77.
28 Planteamos aquí este ejercicio como una posibilidad para tener una visión de toda esa tela de araña que conforman, con sus líneas, sus flujos y nudos, las memorias de los habitantes en nuestras urbes. En cuanto a lo temporal habría que cualificar flujos y marcas según horas del día, días de la semana o ciertos períodos estacionales, etc. En lo espacial calles, manzanas, barrios, zonas, plazas y otros. En lo relativo a los ciudadanos estratos socio-culturales y sexo. Y en cuanto a los escenarios (espacios construidos, públicos y otros) según su uso.
29 Organismos como Colcultura (ahora Ministerio de la Cultura, con su ingeniosa propuesta de La franja); el Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá (IDCT) con su espacio Crónica urbana recientemente Tele Bogotá y esporádicamente algunas programadoras y productores independientes de televisión han visto la importancia de este género de trabajos en la cualificación de las culturas citadinas. Los jóvenes realizadores también (falta texto).
30 Desde 1962 cuando se funda el Convento del Carmen y el cual ha cambiado su rol por el de hospital, cuartel para militares (al ser confiscado en el gobierno de Mosquera, episodio detallado por el narrador) convento Salesiano (impulsado por el regenerador Nuñez), escuela técnica profesional y finalmente el colegio actual, recientemente restaurado
31 Estos planteamientos son expuestos por este reconocido investigador en el video-ensayo realizado por Oscar Campo donde el pensamiento de Martín Barbero es articulado con reelaboracion videográíicas de imágenes urbanas.
32 transforma la expresión propuesta por Jairo Montoya quien retoma de planteamientos de Vidal-Naquet, op. cit., pág. 79.

Bibliografía
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