“No conozco –afirma Bataille- nada en este mundo que alguna vez haya parecido adorable que no excediera la necesidad de utilizar, que no devastara y no estremeciera al encantar, en una palabra, que no estuviera a punto de no poder ser soportado más”[1].

“Hay que tener muy claro en la cabeza que es lo que se quiere conseguir antes de comenzar el proceso. Me interesan los límites, el vacío, el filo. Un hombre es todos los hombres, un gesto de dolor es el dolor de todos los hombres”[2].

Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismo terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. Toda religión empieza como crisis de culto, como baile fantasmal de una sociedad traumatizada y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de todo aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile, reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como no, la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega no tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada que sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que hay que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final[3].

Lidó Rico establece, no cabe duda, una línea de resistencia frente a la estética hegemónica de la transbanalidad, desplegando toda una coreografía del cuerpo en gestos y poses extremas, saliendo del muro como si fuera una prisión, ofreciendo a la mirada del espectador un espectáculo de intensa perturbación. Hay en este creador un manifiesto componente obsesivo, tanto en sus radicalización del autorretrato cuanto en la pulsión procesual o en la fidelidad a ciertos materiales como las resinas que permiten que, desde el “negativo” de escayola (el lugar en el que se ha producido la inmersión), surja el doble anómalo del sujeto. “No recuerdo –escribe Lidó Rico- cuándo empecé a utilizar las resinas, siempre transparentes, el milagro va implícito en ellas, si el agua es una elemental forma de vida orgánica, estos materiales me dispensan todo lo necesario para que mi mundo paralelo se alimente”[4]. Un material que a veces parece carne y, en otras, se asemeja al pan[5], algo que reclama el tacto del otro. Precisamente las manos fueron uno de las primeras fijaciones simbólicas de Lidó Rico; por medio de ellas encarnaba un específico cuestionamiento de la pintura[6], al mismo tiempo que subrayaba que la mano era un motivo fundamental de autorreflexión[7]. Como Elias Canetti señaló, antes de que el hombre primitivo intente darle forma, sus manos y dedos deben comenzar por representar (los dedos de ambas manos entrelazados, por ejemplo, convertido sen la primera canasta): “Uno se podría imaginar que los objetos, en nuestros sentido de la palabra, objetos a los que corresponde un valor porque los hemos hecho nosotros mismos, existía primera como signos de las manos”[8]. La mano es el extremo del pensamiento, aquello que comienza a convertirnos en “humanos”. Esa extremidad crucial, amputada, fosilizada, podríamos decir, está dotada de otros sentidos[9] en la estética sutil y, simultáneamente, contundente de Lidó Rico. Esas manos que tienen algo de exvotos son signos que aluden a la presencia humana, gestos que reclaman o marcan nuestra impotencia[10].

Esas manos son, en realidad, el comienzo de la honda meditación plástica que Lidó Rico va a desarrollar sobre el autorretrato. Una autorreferencia que se tiene que calificar de auténtica[11], lo que emerge desde los higiénicos límites del Arte son las huellas de ese hombre. Javier Hernando Carrasco ha señalado que el autorretrato,universalizante y sufriente, es, en la obra de este artista, el soporte metafórico de la fragmentación interior[12].

Esos autorretratos que viven inmersos en dramáticos soliloquios nos pueden llevar hasta el fondo funerario de la “representación del yo”, a esa finitud que, paradójicamente, permanece ante nuestros ojos como algo definitivo. “La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero””[13]. El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz[14]. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis, pero deshacer el rostro no es nada sencillo[15], Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes. “Deshacer el rostro -se afirma en Mil mesetas- es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad”[16]. Sabemos también que la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada”[17]. Conviene tener presente presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda el arte como aphánisis[18]. La mirada de la Gorgona une, definitivamente, al sueño y a la muerte[19]. En Explorer 215-516 (2004) vemos como un sufriente remero lleva la canoa llena de calaveras, un Caronte singular que materializa “la desasosegante inquietud del artista”[20]. La inquietud es, tal y como Heidegger meditara, un modo de la autocomprensión existencial, pero, míticamente, es también la huella del cuerpo, la imagen que, cruzando hacia el reino de la muerte, quiere permanecer viva[21]. Lidó Rico se inscribe, más que modela, en la angustia, su imaginario obsesivo atrapa, catárticamente, a la mirada[22]. “En la pulsión escópica, el sujeto –advierte Lacan- encuentra el mundo como espectáculo que lo posee. Él es allí la víctima de un señuelo, por lo cual eso que sale de él y lo enfrenta no es el verdadero a, sino su complemento, la imagen especular i (a). Esto es lo que parece haber caído de él. El espectáculo captura al sujeto, quien se alegra, se regocija. [...] La prueba es lo que ocurre en el fenómeno de lo unheimlich. Cada vez que, repentinamente, por algún accidente fomentado por el Otro, su imagen en el Otro parece al sujeto privada de su mirada, se deshace toda la trama de la cadena de la que el sujeto es cautivo en la pulsión escópica, y es el retorno a la angustia más basal”[23]. Ciertamente Lidó Rico se sirve de su cuerpo para expresar estados de dolor, “de angustia, que además no se refieren a sí mismo, sino a un sujeto genérico: el hombre de nuestros días”[24]

Las obras de Lidó Rico tienen un carácter turbador, fascinan y repelen[25] simultáneamente, una experiencia ambivalente como sucedía con los cadáveres arrojados en la muralla norte de Atenas, narrados por Platón, que llevan al sujeto a una transgresión del tabú primitivo de ver a los muertos, hasta esa figura central de la alegoría que es la personificación[26]. Toda la gesticulación dolorosa del rostro[27] es el resultado de la radical determinación que Lidó Rico tiene de sumergirse para conseguir el autorretrato[28]. El artista encuentra, literalmente, su huella, aunque luego convierta eso que surge del hueco en una máscara de la que querría desprenderse. “Pero también –escribe Nietzche en unas meditaciones sobre Heráclito- los hombres de corazón sensible evitan una máscara semejante, como fundida en bronce”. A lo mejor lo único que nos queda es, más que el parloteo, musitar lo esencial, dibujar y borrar lo deseado[29]. El enigma oscuro que se intenta desvelas tiene que ver con lo que llamaríamos el “enmascaramiento del erotismo”. Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, que asume sin miedo Lidó Rico, que es un paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad[30]. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio (horror vertiginoso y ebriedad)[31]. La pasión nos compromete con el sufrimiento, siendo, en última instancia, búsqueda de lo imposible. Lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres: “Las imágenes que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente”[32]. El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro.

En última instancia, el deseo es el miedo. Aunque lo que querríamos es, ciertamente, vivir de maravilla[33]. Lo que nos atrapa es lo real que, además, escapa a toda simbolización, es del orden de lo inefable[34]. Las obras de Lidó Rico se resisten a la “verbalización”, desde su exceso gestual, por medio de esos rostros que en su diferencia son siempre el mismo, accedemos a una dimensión inhóspita. Tenemos que recordar que, para Freud, el ejemplo “más fuerte” de la experiencia de lo unheimlich es la (re)aparición (Spuk) del muerto[35]. En las inmersiones de Lidó Rico lo que aparece es el toque violento de la corporalidad[36]; es evidente que este artista necesita de la huella corporal, tiene que sumergirse, quiere mezclarse con sus materias[37]. Derrida advierte que lo que el llama “cuerpo” no es una presencia: “El cuerpo es, como decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra más móvil (voyageur). Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones”[38]. Como señaló Michaux, el artista es que se resise a la pulsión de no dejar rastros, dejando los materiales en una situación territorial semejante a la escena de un crimen[39]; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, lo que Derrida llama destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes-, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial”[40]. El arte puede ser no sólo una obsesión, sino también un proceso vírico, como esas figuras que se multiplican en Lidó Rico, algo que desarticula la comunicación pretendidamente “normal”[41]. Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan[42] nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente –escribe Derrida-, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano”[43]. El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, “algo de falta y algo de deseo”[44]. Lidó Rico sufre y, como en todo su imaginario paradójico, goza con su construcción del cuerpo, su proceso tiene algo de performance o desplazamiento de aquel actuar real sobre el lienzo del action painting[45]. Lo que tenemos no es el resto, ni el proceso es algo inesencial, antes al contrario, la inmersión y el cuerpo escultórico final, el acto de meterse en la materia y la figura que sale del muro son, en todos los sentidos, la misma Obra[46].

Hay en la obra de Lidó Rico una suerte de transfiguración iniciática por medio de la zambullida en el cuerpo[47]. Ese torbellino humano de cuerpos gesticulantes[48] está magistralmente dispuesto en el espacio expositivo para avivar el impulso voyeurístico. Este artista da, en cierto sentido, voz a lo que apenas puede pensarse[49]. Su tono plástico va de la crudeza máxima lo enigmático y sutil, si desnuda sus pulsiones también se protege y retrae a lo que tenemos que llamar intimidad. “Una pauta –escribe Lidó Rico- que siempre he mantenido en mi vida es el refugio en la intimidad más estricta, me resulta tan necesaria como respirar”[50]. Tiene la certeza de que desde la intimidad se llega a todo[51]. De la ruina contemporánea emerge una rara intimidad: “La intimidad es lo que queda de la comunidad allanada en la planicie de la ciudad. Restos. Residuos. Fragmentos. Harapos. Añicos. Dispersos”[52]. Se trata de una familiaridad con lo caído, en un tiempo en el que todos trazamos una barrera insalvable con los excluidos. Al hablar de intimidad no debe aparecer, consecuentemente, una subjetividad fortificada o de una ideología conservadora de la propiedad: “La intimidad no es la nueva prisión. Su necesidad de vínculos podría fundar, más tarde, otra política. Hoy, la vida psíquica sabe que sólo será salvada si se concede el tiempo y el espacio de las revueltas: romper, rememorar, rehacer. De la plegaria al diálogo pasando por el arte y el análisis, el acontecimiento capital es siempre la gran liberación, la infinitesimal que debe recomenzar sin descanso”[53]. El ánimo rebelde, frecuente en la experiencia artística, impulsa a ir más allá de la planitud cotidiana para proponer otras situaciones, escapar de una lógica de la equivalencia para prestar atención a lo discreto, esto es, a ese placer que es don y detalle. Con todo, en los escenarios plásticos lo que predomina es una cotidianeidad alterada, en la que parece como si la banalidad quedara sacralizada, en este tiempo de suspensión consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de transestética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia. El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación, en ocasiones vergonzante, en la que lo banal aumenta su escala. El mundo se ha fractalizado y cada cual ofrece, antes que otra cosa, su una imagen de su forma de tomarlo o dejarlo. Faltando el drama nos divertimos con una perversión del sentido; después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. La duplicidad del arte contemporáneo aparece en sus afán de reivindicar la nulidad, la insignificancia, el disparate, “aspirar a la nulidad cuando ya se es de hecho nulo. Aspirar al disparate cuando ya se es insignificante. Pretender la superficialidad en términos superficiales. Ahora bien, la nulidad es una cualidad secreta que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso del sentido, el despojarse del sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”[54]. En este tiempo de mudanza sufrimos un convulso ritmo de zapping que nos hipnotiza y lleva a la impotencia.

El escenario doméstico es, en gran medida, siniestro, produciendo una inquietud subjetiva evidente. Lo siniestro se da cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, en la acepción de Freud es lo “íntimo-hogareño” que ha sido reprimido y retorna con toda la incomodidad (familiar pero, simultáneamente, disimulado). Todo efecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, “lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión”[55]. La estética de Lidó Rico plasta una corporalidad siniestra[56], incluso cruel, sin caer jamás en la obscenidad hegemónica, intentando no perder jamás la brújula del arte como vivencia; “sus obras –apunta Roberto Castrillo Soto- lejos de acomodarse a su entorno, lo tensan violentamente sacándolo de toda neutralidad, de la pasividad de la rutina conectada con lo cotidiano. No es, por tanto, una aproximación a lo real desde lo conceptual sino a partir de lo real mismo, pero desde su reverso”[57]. Tal vez un arte que hace ver lo real[58] tiene que recurrir al trompe-l ´oeil que lleva no tanto a lo perfecto cuanto a lo escatológico, al desecho[59] o, en el caso de Lidó Rico, a la fijación fragmentaria del propio cuerpo. La escayola funciona como otro tipo de espejo. Según Lacan, lo que el sujeto encuentra en la imagen alterada (especularmente) de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a aplicar sobre el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, que, por el efecto jubilatorio de su encuentro en el espejo se convierte, en el enfrentamiento con el semejante, en desahogo de la más íntima agresividad. A veces quedamos fijados, no tanto en el reflejo cuanto en un objeto transicional: “la hilacha de pañal, el trozo de cacharro amado que no se separan del labio ni de la mano”[60]. Retomamos la idea de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto. “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”[61]. El cuerpo troceado, las manos cortadas y oferentes, los semblantes convulsos de las obras de Lidó Rico nos llevan hasta esa dimensión de lo especular castrante e incluso hacia una idea de la belleza como algo que no nos protege sino que más bien nos espanta al remitir a la imagen de la muerte[62]. Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica[63]; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo”[64].

Si en la Edad Media, la representación del cuerpo solamente parece tolerada si se presenta deshecho, “fragmentado, desmembrado, o bien “repegado” o remontado según inauditos procedimientos”[65], en el barroco, la corporalidad, es lo que chorrea, el exceso, “la regulación del alma por la escopia corporal”[66]. Javier Hernando Carrasco ha subrayado, con enorme lucidez, esa dimensión (neo)barroca de la obra de Lidó Rico, cercana a la terribilitá de Miguel Ángel[67]. Christine Buci-Glucksmann señala que la razón barroca es una teatralización de la existencia, una lógica de la ambivalencia que conduce la razón otra, interna a la modernidad, hasta la Razón de lo Otro que es desbordado continuamente[68]. El barroco es caos y exceso como también lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones. El barroco da cuerpo a la escisión: la sombra que la Ilustración quiere arrinconar. El mundo barroco es distinción, incluso dualismo, un diferenciarse que se enreda en la infinitud: “Una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados, y que no despliega el uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y la retirada del ente”[69]. El cuerpo aparece y desaparece del muro, las obras de Lidó Rico generan una verdadera conmoción barroca[70]. Eso tableaux vivants[71] nos hechizan e inquietan: no sabemos si el cuerpo vivo ha quedado paralizado o bien es la estatua la que va a comenzar a moverse[72]. Nadie sabe, decía Spinoza, lo que puede un cuerpo: tenemos, como hace Lidó Rico, que aprender a sostenernos ahí aunque la experiencia sea la de llegar casi a la asfixia. El artista, convertido en un buceador de su propio cuerpo tiene una actitud perseverante o, mejor, obsesiva, quiere llegar, aunque sea a través de una especie de tortura: está a punto de quedar atrapado para conseguir el “negativo” y luego el positivo de su identidad[73]. Si, por un lado, la obra de este creador es muy física y visceral también tiene un intenso componente reflexivo y, por supuesto, especular, desde algunas piezas de comienzo de los años noventa[74] hasta la instalación que presentó en White Box (Nueva York) en el 2006. En la serie de los Pensamientos en la que Lidó Rico quiere materializar el proceso de la conceptuación, catalizar la reflexión, fijar lo turbador[75].

Hay una peculiar búsqueda de lo inconsciente[76] en la estética corporal de Lidó Rico, unida a una experimentación con el tiempo de las cosas[77]. El artista desciende o, mejor, penetra en el oscuro espacio en el que todo son inquietudes, allí donde es más importante la pregunta que la respuesta: “del secreto –apunta Lidó Rico- vas al enigma y del misterio al rompecabezas”[78]. Desde la caja blanca surgen cuerpos desagarrados, en los muros asépticos del Arte aparece el dolor como camino experiencial[79]. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados[80]. Puede suceder que la expectativa del enigma lleve, inevitablemente, a la decepción[81], aunque también sabemos que, míticamente, la respuesta al enigma, el desmoronamiento de la Esfinge, tiene que ver con la respuesta más obvia: el hombre. La verdad es que Lidó Rico vuelve una y otra vez a la misma respuesta, a una frase que es la síntesis de todas sus obsesiones: Reducirlo todo a un hombre supone aludir a todos los hombres[82]. “El autorretrato es mi constante creativa, un hombres son todos los hombres, nos diferencia únicamente el contenido no el envase, es inútil intentar comprender el mundo si no poseemos una noción exacta de nosotros mismos”[83]. Si Miguel Ángel sabía que la escultura estaba dentro del bloque de piedra, Lidó Rico se mete en la materia para dejar su huella y, en el mismo gesto, tratar de encontrar al hombre[84]

Estamos dominados por la estética de la sobredosis del patetismo, la realidad convertida en show impone, planetariamente, lo banal. “Si, efectivamente, el sujeto ha perdido la capacidad para extender sus pretensiones y retensiones a través de la multiplicidad temporal, y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, es difícil imaginar de qué modo las producciones culturales de semejante sujeto podrían dar otro resultado que “montones de fragmentos” y la práctica de lo azarosamente heterogéneo y fragmentario y aleatorio. Estos, sin embargo, son precisamente algunos de los términos preferidos en los que se ha analizado (e incluso defendido, por parte de sus apologistas) la producción cultural postmodernista”[85]. La voluntad “victoriana” de decirlo todo (acaso por una secreta intención de catalogar lo perverso y, al mismo tiempo, controlar los delirios generalizados), el vértigo de la realidad convertida en show, no tienen que ver con la memoria creativa, al contrario, son el síntoma de lo que heideggeriamente podríamos llamar la subjetividad deyecta. Lidó Rico “refleja” ese mundo desquiciado, por ejemplo, en una instalación tan poderosa como The Factory (2002), materializando un mundo absurdo, marcado por un sinsentido casi beckettiano[86]. La conversación está cortocircuitada, el sujeto que gesticula tiene, en ocasiones, como objeto del pánico un teléfono[87] aquello que ya no puede ponernos en relación con el otro.

Lidó Rico asume el destino póstumo del arte, su “venir después” es, en los términos de Hal Foster, el de lo espectral[88]. La ausencia del yo o, mejor, la ausencia del mito, llevan a la necesidad de aceptar lo ruinoso[89]. En sus obras están entretejidas la crueldad, la violencia y la belleza[90], encarnadas en una gesticulación muy intensa. Este artista, al que le interesa sobre todo su propia cara transformada, comenta que el arte es “simplemente la búsqueda de la vida”. Lidó Rico es un espectador de la vida, pero, al mismo tiempo, es alguien que se mete dentro, alguien que crea obras que son, literalmente, golpes de emoción[91]. Sus fantasías o procesos oníricos[92] tienen algo de estricto double bind, un atolladero en el que las visiones están impugnadas y, además, todo ello por medio de cuerpos “familiares”[93]. “Lidó Rico –apunta Francisco Jarauta en un texto de 1994- insiste en al fragilidad interna a la obra y a su representación”[94]. La obra es, evidentemente, un equilibrio entre lo que se ve y lo que se oculta a la mirada, una aparición de fragmentos del cuerpo que nos obliga a completar lo que sucede, esto es, a “bucear” en lo inquietante. “Líquidos, somos –apunta Lidó Rico- líquidos, todos líquidos, fluidos que a veces piensan, energía que se encalla en su frágil y endeble vanidad, calor que engolosina y entierra un destino común tan frío como poco enigmático”[95]. Las resinas transparentes engañan al ojo, alegorizan la fragilidad[96]. Esta obra físicamente autobiográfica sedimenta una mirada desgarrada al mundo: sus instalaciones son metáforas de un mundo desquiciado[97]. El artista atrapa instante, tiene la experiencia de sus materiales fluidos que finalmente están muy duros, sabe que la esperanza del cuerpo es perpetuar. “El hombre es –afirma Lidó Rico- un desconocido para sí mismo, mi trabajo busca respuestas, una sola imagen es capaz de contener y expresar tantas cosas, de dar tantas claves sobre nuestra existencia que solo esa fugaz visión es capaz de justificar toda una vida de dedicación”[98]. Hay que contener la respiración para fijar la huella del cuerpo, para conseguir el autorretrato[99] “Lo bello –señala Lidó Rico- solamente es apariencia, el resto es crueldad. En cada obra hay un agobio interior, una respiración entrecortada”[100]. La inquietud pronuncia el nombre, nuestra sombra y las huellas no nos abandonan jamás: el hombre sigue siendo lo impensado, el enigma.

[1] Georges Bataille: “Carta a René Char sobre las incompatibilidades del escritor” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 141.
[2] Lidó Rico en Gontzal Diez: “Querella en las paredes del Almudí” en La Verdad, Murcia, 17 de Septiembre de 1999, p. 54.
[3] “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, la hacerse posible, implica también el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no existe ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189).
[4] Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003.
[5] “Carne y pan, pan y carne, hambre-hombre, no color, color de vida, concepto que hipnotiza, se impone, resuena y ensordece hasta la locura. Somos blandos” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003).
[6] “Y las manos cerradas de Lidó Rico se traducen en signos que el artista nos ofrece sobre su trabajo. Su renuncia al gesto de pintar lo expresa inconscientemente mediante una separación de los dedos que ya no se ven unidos por la mano, sino que viven todos dentro de una presencia autónoma, obsesiva” (Christine Fontaine: “Lidó Rico: “¡Como los dedos de la mano!” en Lidó Rico, Sala de Exposiciones del Club Diario Levante, Valencia, 1992). José Martínez Calvo advirtió ya esa urgencia por liberarse de la pintura en las obras de comienzos de los años noventa: “Irreverente en la técnica y un tanto iconoclasta, Lidó Rico no duda a la hora de liberar a su cuadros de la esclavitud impuesta por las dos dimensiones tradicionales, al tiempo que elimina de ellos el clásico soporte o cualquiera de los elementos que caracterizan desde siempre a la pintura” (José Martínez Calvo: texto en Lidó Rico, Galería Rita García, Valencia, 1991).
[7] “El motivo de la mano supone, igualmente, para mí una especie de castigo, de autorreflexión, ya que cada vez que represento este motivo parto de un molde original y no de una máquina de producir en serie. Cada mano tiene una posición entre las miles que puede haber, y estas posiciones responden a un momento creativo concreto, es decir, a un instante diferente de toma de conciencia” (Lidó Rico en Pedro A. Cruz Sánchez: “Diálogos con el arte murciano. Lidó Rico: “Todo aquello que no me sirve para crear, no existe” en La Región, Murcia, 6 de octubre de 1997, p. 29).
[8] Elias Canetti: Masa y poder, vol. 1, Ed. Alianza, Madrid, 1983, p. 213.
[9] “Si entrelazamos la visión de una mano con otras conferimos a cada imagen, a cada concepto, un carácter de mano, recuerdo lacerado y persistente casi de fetiche, podríamos pensar que nos encontramos ante amputaciones físicas y psíquicas del artista. Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción ya nos advierte que en las amputaciones “el miembro fantasma a menudo conserva la posición que el brazo ocupaba en el momento de la herida: un herido de guerra siente aún en su brazo fantasma la metralla que laceró su brazo real”” (Mara Mirá: “El jardín de Lidó” en La Opinión, Murcia, 12 de Abril de 1996, p. 18).
[10] “[...] son gestos para la incomunicación, la ineficacia o el desatino” (José Ramón Danvila: “Mano tras mano. Lidó Rico expone su obra en el Espacio Mínimo de Murcia” en El Mundo, Madrid, 12 de Abril de 1996).
[11] “[...] todo son autorretratos. Mi trabajo es una continua autorreferencia a mi forma biológica. [...] Los gestos que descubres en mis obras son auténticos. Esa sensación de pánico, el miedo que queda reflejado, son mis propios miedos” (Lidó Rico en Mara Mira: “Mi obra es una continua autorreferencia” en La Opinión, Murcia, 4 de Septiembre de 1998, p. 9).
[12] “Ese individuo universal, ese arquetipo humano de tardopostmodernidad a quien el artista representa mediante esos despojos corporales, parece querer escapar de la reclusión a que se halla sometido tras la masa mural. Sus esfuerzos titánicos por lograrlo enfatizan aún más su sufrimiento” (Javier Hernando: “Terribilitá. Lido Rico “Vertidos” en Tráfico de Arte” en El Mundo/La Crónica de León, 6 de Febrero de 2001, p. 64).
[13] Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 106.
[14] Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Madrid, 1988, pp. 460-461.
[15] Lidó Rico habla de una de sus figuras sin rostro, con todo lo que tiene de irritante: “un sujeto sin rostro, un sujeto que se arrancó su propia faz y que ahora modela, la transforma con sus propias manos” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003).
[16] Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, p. 191.
[17] Slavoj Zizek: “La sublimación y la caída del objeto” en Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994, p. 145.
[18] “Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias –no me s nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el núcleo fantasmático de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la por y más humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de mí mismo”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197).
[19] “La imagen del sueño se eleva, pues, durante el sueño. Es la hipnosis de Hipnos. Y si el sueño intermitente produce un sueño, ¿qué “gran sueño” no producirá el sueño eterno de la muerte?¿Qué imagen grandiosa no residirá en al tumba? El fragmento 3 de Alcmán es aún más preciso a propósito de la similitud de los efectos de estas tres potencias tan difícilmente discernibles: “Mediante el deseo (póthos) que quiebra los miembros (lysimelés) la mujer posee una mirada que derrite aún más (takerós) que Hipnos y Tánatos”. Esa mirada erótica, hipnotizadora y “tanática” es la mirada gorgónea” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 77).
[20] Manuel Romero: “Lidó Rico: la inmersión hechizante” en XXIII Bienal de Alejandría, Pabellón Español, Alejandría, 2005.
[21] “La fábula [de Higinio, incorporada por Heidegger a Ser y tiempo] convierte a la inquietud en figura alegórica y cuenta que, cruzando ella en cierta ocasión un río, distinguió un barro arcilloso y tomó un trozo de él para darle forma. Mientras reflexiona qué es eso que ha modelado, llega Júpiter. La inquietud le pide que infunda espíritu a su imagen de arcilla y Júpiter así lo hace enseguida. Ella quiera también darle su propio nombre a su obra; pero eso lo prohíbe Júpiter, que insiste en que el nombre que le sea dado sea el suyo. Mientras ambos discuten, se alza Tellus, la tierra, y reclama que sea nombrada con su nombre pues para eso había ella dado un trozo de su cuerpo. Se decide tomar a Saturno como árbitro, y éste emite equitativamente su dictamen: “Tú, Júpiter, debes recuperar el espíritu tras la muerte, puesto que tú has infundido el espíritu; tú, Tellus, puesto que has provisto el cuerpo, debes acoger de nuevo el cuerpo; la inquietud, sin embargo, dado que ella fue la primera a la que se le ocurrió esta imagen, debe poseerla en tanto viva. Pero en lo que atañe a la actual discusión acerca del nombre, debe llamarse homo, pues de humus fue hecho”” (Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora, Ed. Península, Barcelona, 1992, pp. 165-166). Podríamos tomar esta fábula como una síntesis de toda la obra de Lidó Rico, con su obsesión por la materialización del hombre, con esa huella que nos interroga y, por supuesto, con la intensa meditación sobre la finitud.
[22] “Hay piezas desconcertantes que pueden llegar a obsesionar. La agresividad, el desasosiego y la angustia se trasladan inapreciablemente hasta el espectador: al llegar a este estado siente realmente la fuerza de sus esculturas. Los visitantes navegan en el laberinto de la exposición hipnotizados por los cantos de sirena. La atracción de la obra de Lidó Rico arrastra a los nuevos Ulises hacia las rocas de la perturbación” (David Alpañez: “La perturbación como metáfora” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 23).
[23] Jacques Lacan: De los Nombres del Padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 81.
[24] Javier Hernando Carrasco: “Agonía interior” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 25.
[25] “los últimos trabajos de Lidó Rico son una búsqueda en los resortes de lo turbador, de aquello que atrae y repele, que imana y espanta” (Gontzal Diez: “Los resortes de la luz y de lo turbador” en La Verdad, Murcia, 17 de Octubre de 1997).
[26] “Cuando a un ser humano le acomete una idea o deseo tabuado y no puede evitar esa criatura de su imaginación, “la consecuencia inmediata [apunta Freud] será, con toda seguridad, una parálisis parcial de su voluntad y la incapacidad de tomar una decisión sobre ninguna de aquellas acciones en las que el amor debe proporcionar la fuerza motriz”. En ningún sitio resulta más evidente esa parálisis que en el relato de una emoción ambivalente de Platón, centrada en el “tabú de los muertos”, la prohibición primitiva de ver a los muertos: “La historia [leemos en La República de Platon] cuenta que Leoncio, hijo de Aglaion, viniendo un día desde el Pireo, observó varios cuerpos tendidos sobre el suelo en la parte exterior de la muralla norte, en el lugar de las ejecuciones. Sintió el deseo de verlos, al tiempo que pavor y repugnancia hacia ellos. Durante un rato dudó y se cubrio los ojos, pero al fin le venció el deseo y abriéndolos corrió hacia los cadáveres, diciendo: “Mirad, desgraciados, hartaros de esta hermosa vista”. En el momento en que se rompe el estado de parálisis tiene lugar un desdoblamiento de la conciencia. Leoncio separa las acciones de su cuerpo de las de su auténtico yo, desplaza la culpabilidad del acto sobre ellos y para llevarlo a cabo emplea una figura central de la alegoría, la personificación” (Angus Fletcher: Alegoría. Teoría de un modo simbólico, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 220).
[27] “Los gestos distorsionados de los rostros de las figuras de Lidó Rico nos sumergen en el dolor del hombre contemporáneo; el dolor físico como soporte del dolor espiritual, la deformación facial como signo espontáneo de los impulsos interiores incontrolados” (Javier Hernando Carrasco: “Agonía interior” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 27).
[28] “Recuerdo los primeros sumergidos del “provisionario”, el espantoso calor del estudio hacía que encontrara en los baños de escayola una especie de bálsamo frente a un ambiente tan sofocante” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003).
[29] “[...] el nombre mismo de “misterio” (de mu, que indica un estar con la boca cerrada, un musitar), es decir, el silencio, no ha sido explicado suficientemente hasta ahora. Si es cierto que en su forma original el centro de la experiencia mistérica no era un saber sino un padecer [...] y si ese pathema estaba en esencia excluido del lenguaje, era un no-poder-decir, un musitar con la boca cerrada, entonces esa experiencia era bastante cercana a una experiencia de la infancia del hombre” (Giorgio Agamben: Infancia e historia, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003, p. 89).
[30] “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada2 (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31. Cfr. Mario Perniola: “Entre vestido y desnudo” en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Parte segunda, Ed. Taurus, Madrid, 1991, pp. 245-246).
[31] Cfr. Georges Bataille: Las lágrimas de Eros, Ed. Tusquets, Barcelona, 1997, p. 244.
[32] Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 370. Hay que recordar, también, el carácter radicalmente ambiguo, en la teoría lacaniana, de lo horrible con respecto a la imagen de la fantasía: “el Horror no es simple y llanamente lo Real intolerable encubierto por la pantalla de la fantasía –el modo en el que enfoca nuestra atención, imponiéndose como lo desconocido, y por ese mismo motivo aún más central para el punto de referencia. Lo Horrible puede, en sí mismo, funcionar como una pantalla, como aquello cuyos fascinantes efectos ocultan algo “más horrible que el horror mismo”, el vacío primordial o el antagonismo” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 16).
[33] “Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Él labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir. De ahí que la culminación de la modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de la maravilla. Y, a la par, con él, el grito de la necesidad de su libertad” (Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, pp. 160-161).
[34] “El taedium de los romanos se prolongó hasta el siglo I. La acedia de los cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo la forma de melancolía en el siglo XV. Regresó en el siglo XIX con el nombre de spleen. Y regresó en el siglo XX con el nombre de depresión. No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo “real”. Lo real no es otra cosa que el nombre de lo más detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay más lenguaje que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp. 171-172).
[35] Derrida ha realizado unas consideraciones extraordinarias a propósito de esa (re)aparición que tiene que ver mucho con la cabeza. Spuk tiene que ver con la inquietante extrañeza, es esa repetición que, propiamente, nos aterroriza: “Acoger, decíamos pues, pero al mismo tiempo que aprehende, en la angustia y el deseo de excluir al extraño, invitarlo sin aceptarle, doméstica hospitalidad que acoge sin acoger al extraño, sino a un extraño que se encuentra dentro (das Heimliche-Unheimliche), más íntimo a sí que uno mismo, la proximidad absoluta de un extraño cuyo poder es singular y anónimo (es spuk), un poder innombrable y neutro, es decir, indecidible, ni activo ni pasivo, una no-identidad que ocupa invisiblemente y sin hacer nada lugares que, finalmente, no son ni los nuestros ni los suyos” (Jacques Derrida: Espectros de Marx, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 192).
[36] “He de confesarles en cualquier caso, que me ha chocado y mucho el giro antropomórfico y violento que Lidó Rico configura en su obra más reciente. Muerte, éxtasis, culpabilidad, autolesión e incluso descomposición y laceración, empapan con quirúrgica frialdad la densa conjunción de metáforas, que activa el espacio expositivo” (Gloria Moure: texto en Lidó Rico. Los duchadores, Palacio Almudí, Murcia, 1999.
[37] “Mi viaje necesita de una gran cantidad de protocolos, la mayoría se sufren físicamente hasta cotas imprudentes para el propio cuerpo, pero ese recorrido es por el momento el único que me cautiva, no se trata solamente de sumergir y naufragar, de confinar mi cuerpo en distintas sustancias, sino de mezclar naturalezas, la huella que produce la piel al contacto con la materia desencadena una serie de involuntarias reacciones que por su absurdo me resultan indispensables” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Explorer, 515-516, Galería Fernando Latorre, Madrid, 2004).
[38] Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo nunca sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159.
[39] Cfr. Ralf Rugoff: “More than Meets the Eye” en Scene of the Crime, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997, p. 62.
[40] Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.
[41] “En parte el virus es un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificación y decodificación” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 153).
[42] “El “sujeto barrado” lacaniano no está “vacío” en el sentido de alguna “experiencia de vacío” psicológico-existencial, sino en el sentido de una dimensión de negatividad autorreferencial que elude a priori el dominio de lo vécu de la experiencia vivida” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 276).
[43] Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.
[44] Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión el otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38.
[45] “Al igual que en el Action Painting, donde el gesto de pintar se considera parte integrante y fundamental de la obra, la inmersión de Lidó Rico en escayola es una pieza artística por ser un acto cargado de esfuerzo, expresividad y emoción” (David Alpañez: “La perturbación como metáfora” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 19).
[46] “El proceso de concepción y ejecución de las piezas no es para Lidó Rico una fase que antecede a la pieza final sino que en su trabajo ambos momentos se identifican” (Roberto Castrillo Soto: “Fragmentos de la experiencia” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 16). “Todeo el proceso de génesis de la obra de Lidó Rico está dominado por lo que cabría denominar como protocolo de inmersión, esto es, el resultado de una serie de hábitos que se han ido codificando con el transcurso del tiempo, y que se van sucediendo del siguiente modo: la cuidada preparación de la escayola hasta alcanzar el grado de espesor deseado; la puesta en práctica de un conjunto de medidas de seguridad que –cuando se trata de hundir la cabeza en la materia- pasan tanto por la obstrucción de las fosas nasales y los oídos a fin de que la escayola no pueda penetrar en ellos, como por la cubrición del cabello con un gorro de ducha; y, por último, el propio acto de la inmersión, realizado de tal modo que, en el contacto del cuerpo con la materia, se cuida siempre en dejar parte de la boca “emergida”, para garantizar la respiración del artista durante este complejo y, en ocasiones, arriesgado proceso” (Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel Á. Hernández-Navarro: “Las periferias del cuerpo. Antagonismo, invisibilidad y tautología” en Peripheries of the body, White Box, New York, 2006, p. 36).
[47] Cfr. Manuel Romero: “Lidó Rico: la inmersión hechizante” en XXIII Bienal de Alejandría, Pabellón Español, Alejandría, 2005.
[48] “El viaje continúa, el torbellino humano se desintegra en un glosario de insurrecciones, comen, asolan, expurgan, desvelan, funden, interpretan, abominan, revientan, implantan, dibujan, detonan, embalan, dudan, birlan, se estorban, se irritan, se desvelan, remontan y caen, mencionan y omiten, remiten y retienen, hoquean y macizan, fabrican, inagotables fabrican. Provisiones” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003).
[49] “Todas estas obras surgían en el territorio de lo inexpresable, allí en el borde de lo decible, donde se siente sin pensar pero se intuye materialmente. Ahora estamos en el otro lado, donde el “voyeur” no accede, tal vez porque la violencia cruda destruye los signos” (Gloria Moure: texto en Lidó Rico. Los duchadores, Palacio Almudí, Murcia, 1999).
[50] Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Explorer, 515-516, Galería Fernando Latorre, Madrid, 2004.
[51] “Entre mi obra y lo que soy no hay distancia, porque desde la intimidad se llega a todo” (Lidó Rico en Josefina López: “Siempre tiene que existir la sorpresa, si no la muerte está cerca y ésta es la rutina” en Diario 16, Madrid, 12 de Diciembre de 1994, p. 40).
[52] José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.
[53] Julia Kristeva: El porvenir de una revuelta, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 2000, p. 98.
[54] Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.
[55] Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. José de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 28.
[56] “Lo habitual adquiere un rostro siniestro, extraño de sí mismo, una identidad casi irreconocible pero en la que aún permanecen restos fragmentados” (Roberto Castrillo Soto: “Fragmentos de la experiencia” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 15).
[57] Roberto Castrillo Soto: “Fragmentos desde la experiencia” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 15.
[58] “Idea, pues, de un arte fuera de lo visual que hace visible la “realidad auténtica”, un corazón de lo visible. Dos funciones, hacer ver y apuntar lo real, que se condensan en: un arte que hace ver lo real” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 199).
[59] “El trompe l´oeil forma una alianza natural con detritos de toda clase: sobras, cáscaras, mondaduras, el desgaste y la decoloración de un papel, u otros objetos que se cogen y se miran sólo de manera ocasional –documentos, cartas, plumas, peines, relojes, copas, libros monedas. En este eclipsamiento de la atención humana, los objetos revelan su propiautonomía: es como si ellos fuesen los que hacen el mundo, y la fuerza inconsciente almacenada en sus formas aparentemente humildes, no sus usuarios humanos. [...] El trompe l´oeil hiperrealista imita y parodia de tal modo la sensación de lo real que arroja dudas sobre el lugar del sujeto humano en el mundo, y sobre si el sujeto tiene un lugar en el mundo. Durante la fracción de segundo en que el trompe l´oeil libera su efecto, provoca una sensación de vértigo o conmoción: es como si estuviéramos viendo el aspecto que podría tener el mundo sin un sujeto que lo percibiese, el mundo menos la conciencia humana, el aspecto del mundo antes de nuestra entrada en él o después de haberlo abandonado” (Norman Bryson: Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Ed. Alianza, Madrid, 2005, p. 149).
[60] Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 794.
[61] Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 807.
[62] “Puede ocurrir que miremos algo bello y pensemos que nos puede hacer daño. Lo admiramos sin alegría. Por definición, la palabra “admiración” no es la adecuada: veneramos algo que ejerce en nosotros un atractivo que se transforma en aversión. En la palabra “venerar” encontramos a Venus. Encontramos también la palabra que usa Platón cuando se niega a distinguir la belleza del espanto. Nos aproximamos entonces al verbo francés méduser: aquello que nos impide huir de lo que tendríamos que huir y hace que veneremos nuestro propio miedo, obligándonos a preferir nuestro espanto antes que a nosotros mismos, aun a riesgo de morir” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 73).
[63] “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90)
[64] Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329.
[65] Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 211.
[66] Jacques Lacan: Aun. El Seminio 20, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1981, p. 140.
[67] “Pero esa identidad neobarroca de la escultura de Lidó Rico abraza sobre todo la idea miguelangelesca en un doble sentido: la experiencia creadora como liberación de la materia y como acto de dolor” (Javier Hernando Carrasco: “Agonía interior” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 26).
[68] Cfr. Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Ed. Galilée, París, 1984.
[69] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 45.
[70] “Pese a que la obra de Lidó Rico está dentro de los parámetros del arte más actual, también es cierto que comparte propósitos y recursos con el Barroco. En líneas generales, la escultura barroca busca impactar y conmover a través de diversos procedimientos: crear la sensación de movimiento, recargar la obra hasta cotas insospechadas, romper los límites entre el espacio del arte y el del espectador o captar el momento más dramático de la acción. Todos estos recursos pueden constatarse en las obras de Lidó Rico” (David Alpañez: “La perturbación como metáfora” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 20).
[71] Mar García Yelo ha puesto en relación, en un texto titulado “La cáscara del gesto”, la obra de Lidó Rico con la tradición que va desde los tableaux vivants hasta el arte del gesto.
[72] “En Las afinidades electivas, Goethe ofrece una buena descripción de la práctica de los tableaux vivants en los círculos aristocráticos del siglo XVIII, un divertimento doméstico que consistía en representar escenas famosas de la historia o de la literatura con la ayuda de personas vivas que permanecían inmóviles sobre el escenario, es decir, resistiendo la tentación de moverse. La práctica de los tableaux vivants se inserta dentro de la larga tradición ideológica de concebir una estatua como un cuerpo viviente congelado, inmovilizado, un cuerpo cuyos movimientos han quedado paralizados (habitualmente por efecto de un conjuro maligno). La inmovilidad de la estatua implica, pues, un dolor infinito: el objet petit a engendrado por la rigidez del cuerpo vivo, por su fijación en la forma de una estatua, consiste por lo general en una señal milagrosa a través de la cual la estatua logra hacernos llegar su propio dolor, ya sea la gota de sangre de la estatua del jardín en las novelas góticas, o bien las lágrimas milagrosamente vertidas por toda estatua respetable de la Virgen en los países católicos. El último representante de esta serie es el comediante callejero que se viste como una estatua (habitualmente como un caballero con armadura) y permanece inmóvil durante largos periodos de tiempo: solo se mueve (hace una referencia) cuando alguien le lanza dinero al platillo” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Destino, Barcelona, 2006, p. 246).
[73] “Mis buceos en escayola suponen una liberación porque degluten la fugacidad del cuerpo, catalizándolo lo consolida y lo perpetúa, siempre he pensado que la crudeza y tortura de su proceso, queda implícito en las propia piezas, incertidumbre, atropello, ignorancia, cólera, pasión, sátira, turbación, demencia... toda esa jauría de aspavientos se concentra y muda en resinas, para obtener al final la conclusión de que el hombre empieza donde acaba la razón, de que lo impulsivo e irracional se convierten en el único vehículo apropiado para avanzar en conocer nuestros adentros, que es en definitiva lo que todos buscamos. ¿Por qué utilizo mi cuerpo?, supongo que por ser un tozudo y perseverante idealista, que tiene como dogma la inflexible y quimérica idea de que el arte ocupa un espacio producido por y para el hombre” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Explorer 515-516, Galería Fernando Latorre, Zaragoza, 2004).
[74] “De ahí, esa fuga y pasión representativas, ese gesto, delirio, invención de formas infinitas, que, en su conjunto, construyen otro orden de cosas, en el que –como si de una galería de espejos se tratara- se pierde la mirada sin ningún reconocimiento verosímil. Nos queda, bien es cierto, el consuelo de la visión misma, suspendida aquí de la mano oferente que Lidó Rico una y otra vez recrea e instala como alusión a su obra. No acaso todo arte es representación” (Francisco Jarauta: texto en Lidó Rico, Galería Espacio Mínimo, ARCO 1994).
[75] “Los “Pensavientos” acortan las distancias respecto al espectador y hacen patente conceptos que inamovibles, siempre me han acompañado, desde hace años trabajo con resinas transparentes, materiales líquidos que son como nosotros: agua, aguas que se catalizan creando universos paralelos, los hombres todos iguales, catalizamos pensamientos para sobrevivir, en un mismo recipiente, diferentes e indinitas historias, turbadores Posos” (Lidó Rico: texto sobre “Pensamientos”, 2005).
[76] “Durante la creación, una extraña fuerza indaga zonas sin explorar, la percepción se espesa y busca sin forzar, de forma inconsciente” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Explorer 515-516, Galería Fernando Latorre, Madrid, 2004).
[77] “Ha habido una constante en la trayectoria artística de Lidó Rico, un concepto o disposición estética que no sólo marca su lenguaje sino que orienta una permanente experimentación. No se trata tan sólo de una distancia visual a la que antes me refería; ni siquiera de aquella ironía que acompaña con frecuencia sus piezas, siempre al límite de un equilibrio tan frágil que pueden en cualquier momento desaparecer; sino más bien, de una idea del tiempo de las cosas y de su visión” (Francisco Jarauta: texto en Lidó Rico, Galería Espacio Mínimo, ARCO 1994).
[78] Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003.
[79] “Para Lidó Rico el dolor tiene además un aspecto físico al convertir el proceso de elaboración de la obra en una verdadera performance” (Javier Hernando Carrasco: “Agonía interior” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 27).
[80] “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).
[81] “El carácter más propio del enigma consiste en que la expectativa de misterio que suscita queda en todo momento defraudada, puesto que la solución consiste precisamente en demostrar que existía sólo la apariencia del enigma” (Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Península, 1989, p. 91.
[82] “Mis obras –señala Lidó Rico en una entrevista- son una reflexión sobre el cuerpo humano; el reducirlo todo a un hombre significa ampliarlo a todo el mundo. Es una forma de entender la vida, de entender la existencia. Con mi trabajo, con mi cuerpo, intento buscar respuestas. Las respuestas que no se pueden encontrar en los libros o a través del diálogo, siempre las da el Arte”.
[83] Lidó Rico: “Vivir en el presente” en La Opinión, Murcia, 26 de enero del 2001, p. 13.
[84] “[...] yo me meto en las esculturas para encontrar al hombre, a ese sujeto que no se dónde vive en este tiempo en el que todo está planteado para su anulación. Quizá elijo un material duro, del mismo material con el que se construyen las tablas de surf, para intentar perpetuar eso que somos: materias blanda. Las resinas son una espeice de milago, agua que se convierte en piedra” (Lidó Rico en Gontzal Diez: “Querella en las paredes del Almudí” en La Verdad, Murcia, 17 de Septiembre de 1999, p. 54).
[85] Fredric Jameson: “Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism” en New Left Review, n° 146, Julio-Agosto, 1984, p. 71.
[86] “En los últimos cuatro o cinco años, su producción casi exclusiva han sido situaciones o coreografías en las que él mismo, sirviéndose de su propio cuerpo, ha sido el intérprete de una dramaturgia de la aflicción y del tormento, cuando no de un absurdo vecino al mundo sinsentido beckettiano” (Mariano Navarro: “Lidó Rico: alternancia y conjunción” en Lidó Rico. Atmósferas, Palacio Aguirre, Cartagena, 2002, p. 3).
[87] “[...] lo único cierto es que quién ha provocado toda esta reacción está al otro lado del auricular y seguramente todavía esté esperando una respuesta” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003). “Lidó Rico incide en la figura del teléfono, directamente ligada al locutorio, describiéndolo como una prolongación indivisible de nuestro propio cuerpo, una prótesis, una articulación más. El artista considera la comunicación, o en este caso su imposibilidad, como uno de los síntomas más evidentes de la alienación humana” (Javier Hontoria: “El grito Ahorado de Lidó Rico”, en Lidó Rico, Sala de Exposición del Consistorio de San Marcelo, León, 2004.
[88] Para describir esa persistencia fantasmal en el arte contemporáneo, Foster retoma ciertas consideraciones de Jacques Derrida: ““Tras el fin de la historia, el espíritu viene como reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantología”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez”” (Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135).
[89] “La ausencia de Dios es más vasta: es más divina que Dios (ya no soy por ende Yo, sino una ausencia de Yo: esperaba ese escamoteo y ahora soy jovial sin medida). [...] los mitos, perdurables o fugaces, se pierden en la ausencia de mito, que es su duelo y su verdad. La decisiva ausencia de fe es la fe inquebrantable. El hecho de que un universo sin mito sea un universo en ruinas –reducido a la nada de las cosas- al privarnos de ello equipara la privación con la revelación del universo” (Georges Bataille: “La ausencia de mito” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 77).
[90] “Es incuestionable que la obra de Lidó Rico de estos últimos años es eminentemente violenta, pero al mirarla con detenimiento nos damos cuenta que la belleza no ha desaparecido bajo el manto del desasosiego y que el cuidado estético se mantiene latente pese al dramatismo de la temática” (David Alpañez: “La perturbación como metáfora” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 22).
[91] “Yo me considero un espectador de la vida, de esa sucesión de actos crueles, un espectador y un devorador de mi entorno, no hay creación sin un terrible apetito de todo y por todo” (Lidó Rico en Gontzal Diez: “Querella en las paredes del Almudí” en La Verdad, Murcia, 17 de Septiembre de 1999, p. 54).
[92] “El artista nos dirige, en esta letárgica obra [Vampiro spectrum], hacia el inconsciente, territorio brumoso al que regresa siempre la mente (cual vampiro buscando una guarida al amanecer) cuando soñamos, fantaseamos e incluso, como ahora, cuando se tienen recuerdos encubridores que atrapan y disfrazan la realidad” (Mara Mira: “El espectro del vampiro. Lido Rico muestra sus vampiros en Espacio Mínimo” en La Opinión, Murcia, 19 de Octubre de 1997, p. 19).
[93] La familia se determina como double bind, un término acuñado por Gregory Bateson que se refiere a la emisión de dos órdenes contradictorias que llevan al sujeto a enloquecer en una situación de doble atolladero: “Ahora bien, ¿qué familia no emite doubles bind?¿Qué padre sosteniendo a su chiquillo de una mano no le dice “soy tu mejor amigo” y al mismo tiempo con la otra mano amenaza: “si no eres educado, te abofeteo”? Esa es la definición exacta de double bind” (Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 60).
[94] Francisco Jarauta: texto en Lidó Rico, Galería Espacio Mínimo, ARCO 1994.
[95] Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Explorer, 515-516, Galería Fernando Latorre, Madrid, 2004.
[96] “Creo que una de las características principales de estos materiales es la transparencia, la cual me gusta porque se puede llegar a identificar con la fragilidad humana” (Lidó Rico en Pedro A. Cruz Sánchez: “Diálogos con el arte Murciano. Lidó Rico: “Todo aquello que no me sirve para crear no existe” en La Región, Murcia, 6 de Octubre de 1997, p. 29).
[97] “Su obra tiene un compromiso con la universalidad a través de la metáfora. Las escenas de tortura, crueldad, desaparición, muerte y desasosiego son alegorías de una sociedad agónica. Las esculturas de resina se transforman en iconos de los comportamientos humanos; las máscaras, la multiplicidad de rostros o los personajes sin cara son los símbolos de la hipocresía, la complejidad de la mente y la falta de personalidad” (Roberto Castrillo Soto: “Fragmentos de la experiencia” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 18).
[98] Lidó Rico: “Vivir en el presente” en La Opinión, Murcia, 26 de Enero 2001, p. 13.
[99] Sin duda en nuestra época el autorretrato es sumamente conflictivo: “En este fin de siecle nuestros autrorretratos no parecen ni anclar ni extender. ¿Por qué? Quizá porque la furia de la aceleración y la fatiga de la deceleración que suele sentirse en cada fin de siglo, y aun más profundamente en los años noventa, nos hacen desesperar por nuevos cuerpos. Quizá porque nuestros parecidos son tan fragmentarios como nuestras vidas. Quizá porque nuestras falsas intimidades nos sumergen en un narcisismo siempre enamorado pero siempre descontento del parecido. Quizá porque hacemos carambola en el interior de una “cultura ficticia”, cuya obsesión por representar un papel conduce a un retrato tan inestable como convencional. Quizá porque en medio de un despliegue de espectáculos electrónicos, todo lo que hacemos de nosotros mismos resulta sospechoso. Quizá porque lo más que podemos hacer en un mundo de simulacros es adoptar un rostro inconfesablemente genérico” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, pp. 83-84).
[100] Lidó Rico en Gontzal Diez: “Querella en las paredes del Almudí” en La Verdad, Murcia, 17 de Septiembre de 1999, p. 54.