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Irene Accarini

Barbie_sexualidadfemenina.com

Para desarrollar el tema sexualidad femenina ubicaremos primero una hipótesis en ciertas coordenadas.
A partir de la experiencia clínica psicoanalítica, en la observación del juego de las niñas con muñecas barbies exploraremos su incidencia posible en la construcción de la sexualidad.
Para formular nuestra hipótesis tomaremos a la muñeca como un entrecruzamiento de significante y objeto tomados ambos en el discurso del Otro, que le da una consistencia especial en el juego de las niñas.

Luego, recurriremos al arte y en particular a la creación artística con muñecos, siguiendo la obra de Cindy Sherman y su relación al erotismo femenino.
Por último, extraeremos observaciones acerca de la mujer actual, e intentaremos definir de qué índole son los cambios en la época.

I.

Mucho se ha escrito sobre este tema en la literatura psicoanalítica, recordamos la clasificación freudiana, algo humorística, donde semeja las mujeres a los felinos y los criminales, suponiéndoles un invencible narcisismo. El guante lo toma allí Marie Langer, que ubica el narcisismo femenino como una defensa necesaria frente al acentuado componente masoquista. Con Freud se hizo pasar lo propio de la sexualidad femenina por la pasividad, la renuncia o bien la reivindicación fálica.

Es Lacan quién zanja la cuestión con otra aseveración no menos humorística: La mujer no existe; queriendo indicar con ello que no hay lo propio de la mujer, no hay un significante o un objeto ni una anatomía básica que la indique como tal. Pareciera que tal afirmación nos deja ante un páramo, pero nos permite retomar la pregunta de donde los autores partieron: ¿qué es una mujer?, volvemos así a presentar el enigma.

Ubicaremos esta pregunta frente a nuestra Muñeca Barbie-tomada en nuestras coordenadas, el significante, el objeto y el Otro.

El significante en tanto decir o huella del lenguaje, el objeto como aquél al cuál se apega la libido y representa un vacío, y el Otro, como representante de las representaciones que atraviesan las épocas y alimenta los imaginarios colectivos.

En todas las épocas se erige un significante que ordena y reúne significaciones privilegiadas, unido a un objeto de deseo para proponer una versión de la feminidad, generalmente La versión, por tanto más cercana al Ideal que al real. Este semblante suele detener las versiones singulares de cada mujer que lo asumen como propio y aspiran a él. Esta adopción puede generar una verdadera epidemia histérica universal.

Así hemos recortado esa conjunción de significante y objeto para proponerlo hoy a la investigación de la sexualidad femenina, en la Muñeca Barbie.

II.

Muñeca ha sido siempre un “halago” brindado a las mujeres que remite a diversas imágenes y sentidos, tomados en cada historia femenina, en el cine, la literatura y la publicidad.
Barbie es el nombre de la muñeca más famosa y exitosa del siglo, y se reparte en millones de anhelos de niñas y mujeres a lo largo del mundo visual.

Presentamos una breve historia, tal cual la encontramos en su página web. La primera Barbie se vendió en 1959 (tiene entonces 49 años). Su creadora, una ama de casa norteamericana, observó que su hija tenía preferencia por las muñecas de papel para vestir que tenían la silueta de una mujer adulta antes que las muñecas clásicas. La muñeca creada tomó su nombre de la hija de Ruth Handler, tal el nombre de la mamá. Ya desde ese momento a un costo de tres dólares, batió récords de venta. Barbie misma fue transitando cambios mimetizándose con los acontecimientos de las épocas. En los sesenta se sumaron su novio, que también toma su nombre del hijo de Handler, y luego sus hijitas. La misma página nos señala que la muñeca depende más de la voluntad de la época y del marketing que de la voluntad de los niños.
Pero la creadora tuvo una intención, ella lo expresa así: que las niñas aprendan a ser mujeres, y no solo mamás.
¿ Lo lograría Barbie?
Interrogaremos para ello el juego de nuestras niñas.

III.

Juego 1: Soledad, 11 años.

Esta niña arma numerosas escenas sobre la mesa de juego combinando Barbies y muñequitos play-mobil. Estas escenas se suceden y superponen unas a otras, al modo de cuadros que partiendo de un principio se continúan al infinito sin resolución. Así parte de dos amigas y sus objetos: casa-jardín-y alimentos, que se encuentran, charlan, van de compras y vuelven a la casa a tomar el té, cuando vuelven a la casa son hermanas y permanecen mucho tiempo en el parque. Dentro de este sinfín de escenas, cada una de ellas permanece congelada no dialectizan, la única transformación es el pasaje de amigas a hermanas. No hay presencia de conflictos, ni tampoco produce diálogos o interacciones entre ellas, sino de cada una de ellas con los objetos, en una relación simétrica, donde una hace lo mismo que la otra.
Este compartir lo mismo traduce la idea de la niña sobre el vínculo entre hermanos, por ello la transformación del vínculo de las muñecas.
Cuando el juego debe finalizar, las muñecas se abrazan y se despiden, no lo hacen entre ellas, sino de la terapeuta y de Soledad.

Juego 2: Serena, 9 años y Valentina, 6 años.

Participaron juntas en el juego, son hermanas.

S. “Jugué hasta los 8 con Barbies, ya no me sale, no sé que hacía, jugaba con muchas más Barbies, más de diez. Iban al shopping, se compraban ropa, a veces iban al parque de diversiones. Eran dos hermanas, que eran grandes y tenían dos hijos cada una. Se encontraban a veces y se iban a la playa, vivían en un lugar de playa, jugaban, iban a las plazas y hamacaban a los hijitos.

Mientras habla reproduce las escenas, su hermana la sigue por momentos y por momentos arma otras escenas jugando sola.
“ Tenía una que iba al doctor, otra creo que era bruja y una bailarina.
Tenían desde 12 años para arriba, también tenía las Barbies chiquititas para jugar a la escuela.” Aquí el juego evoluciona a escenas sin B. con muñecos play-mobil, donde una nena está jugando a la casita.
“ Estaba lastimada, a veces había un accidente, se caían de la bicicleta, se lastimaban un poquito, iban del médico y se curaban, estaban unos días ahí, la curaban y la familia volvía a recuperarla. A veces era yo con Valentina cuando jugaba y a veces personas que yo inventaba. Y a veces, iban al zoológico con las más chiquitas. Y a veces eran más grandes. A veces las cambiaba y le inventaba el nombre: Penélope, Jazmín. Una Barbie Hada es Elina y le dejé el nombre. A veces cuando hago historias dibujando Barbies le pongo nombres”.

En el juego final ubica una mamá paseando al bebé, una nena jugando al caballito pero para ello declara: “no voy a usar la Barbie”
Valentina a su vez, arma por el contrario una escena intimista la Barbie está en el interior de una casa. Su escena favorita es con un bebé que ella misma cambia con sus manos, no la Barbie, le da la mamadera y dice ser su mamá.
Ubica a la B. como espectadora de la escena, ignora a la muñeca hasta el final del juego, donde permanece como un ojo-mirada.

Caso 3: Alejandrina, 8 años.

Produce tres escenas diferenciadas, ella misma las cierra poniendo las Barbies en manos de la terapeuta y pidiendo que ésta produzca su propia escena.
Toma la casita de muñecas y la convierte en un teatro de títeres ubicándose ella como titiritera y a la terapeuta como público.

A- toma una B. My-scene, la inclina para saludar a la muñequita que está en el balcón de la casita, diciendo: “es una gigante”.

B- B y Ms juegan la escena. B aparece y saluda: ‘hola, vengo a ver a mi amiga, ¿no vieron a mi amiga?’, el público debe responderle ‘¡no!’ B se va. Aparece Ms ‘hola, ¿vieron a mi amiga? –‘¡no!’. Se va. Vuelve B. ‘no encuentro a mi amiga, ¿la vieron?’ ‘¡sí! Allí está, detrás’ B se da vueltas quedando de espaldas al público y Ms pasa al frente preguntando ‘¿vieron a mi amiga?’ ‘¡sí! Está allí’. El ciclo de desencuentros se repite interminablemente hasta que se despiden del público sin haberse encontrado.

C- Toma a Barbie y a Ken, B es una maga, va a hacer su truco de partir una persona al medio, recuesta a Ken en el tejado de la casita. Tararea una melodía de suspenso, B interviene a K separándole el cuerpo por la cintura, quedan dos fragmentos, -el tronco y las extremidades inferiores- ‘ahora vamos a hacer la magia, lo vamos a unir’ intenta una, dos, tres veces, ‘¡no puedo, no puede!’ No funciona la magia, tiene que ir al médico, ¡arreglálo vos!

Observamos en estos casos, que nos tomamos el atrevimiento de ubicarlos como típicos, que el papel de las niñas en el juego cambia en relación al juego clásico, no se ubican en la escena en interacción con la muñeca, no adoptan un papel (madre-hija-doctora-maestra), son más bien directoras y relatoras de una escena ofrecida a la mirada propia y del Otro. ¡La única madre de las Bs. es su creadora! –y las mamás que las compran a sus hijas.
Los papeles circulan entre las B. mismas, son en su mayoría personificaciones adolescentes o adultas.

Nos preguntamos que sí mismo encarna Barbie, y si el juego con ella es significativo a la construcción de una biografía de la sexuación.

Partimos con la siguiente observación: hay un desplazamiento en la posición de las niñas en el juego con respecto al juego tradicional, en este sentido decimos que es falso afirmar que los niños ya no juegan, sino más bien, juegan diferente, juegan más allá de la representación, más allá de mediatizar con la repetición situaciones displacenteras vividas. La secuencia de displacer-placer se halla transmutada. Más bien se trata de la tendencia al placer que se instala hasta el agotamiento o el infinito ligándose a un goce.

El juego con las B. es una mostración, la instalación de una escena, una acción. En esto incide la multiplicación del objeto, la cantidad de muñecas necesarias para jugar, que es índice a su vez, de desapego, consistiendo en un objeto de amor vacío. Es el lugar de sujeto el que es cedido a la B, que suprime así en parte la subjetividad de las niñas. El cuerpo de las B como el de una mujer desarrollada en su plenitud de formas y con ropas a la moda, ofreciéndose como ideal, impide que pueda ser maternada o adoptada como par por las niñas, podemos decir que suprime el cuerpo de las niñas en su anticipación de una buena forma.

Para la inscripción en la sexuación, sería necesaria una relación con la falta, quién mejor muestra esto es Alejandrina, que produce una B que está en permanente desencuentro e inadecuación con todo lo que realiza. Del mismo modo V. que la hace nula para su juego y Serena cuando decide al final no usar la B. Es decir, que suprimir a B. permitiría un acceso a un lugar posible para la feminidad. Podríamos decir que B cumple mejor la misión a la cuál fue destinada por su creadora cuando se la abandona después de haberla actuado.

Encontramos que las Barbies introducen a las niñas en el juego de la instalación al modo de las manifestaciones artísticas. Podrá el arte proponer una respuesta a ¿qué es una mujer?

IV.

Proponemos apreciar la obra de Cindy Sherman en relación a este interrogante. CS (1954- NJersey) según nos relata su página web www.cindysherman.com- tenía una idea infantil de ser artista relacionada con caricaturas y disfraces. Solo conocía a Dalí y Picasso por un libro de la biblioteca familiar. Estudió arte en el Collage de Buffalo y se frustró con las limitaciones de la pintura, entendiendo que ésta no se podía manipular, que exigía síntesis para no saturarse. Se volcó a la fotografía luego de entender que ella copiaba las ideas artísticas: si usara una cámara sería lo mismo.
En sus fotografías, Sherman aparece ella misma personificando roles actuados, por tanto no son autorretratos sino “prototipos”, diríamos con Freud “Tipos libidinales”, en un abanico de narcisismos, así desfila como: ama de casa, prostituta, actrices, personal-trainer, la divorciada, la dominada, etc. Cabe señalar aquí que B tiene modelos rechazados por su fabricante Mattel, donde figuran estos prototipos.

Entonces, entendemos que Cindy Sherman propone mujeres ficcionadas, conforme a los fantasmas de las relaciones hombre-mujer, antes que una propiedad esencial de la mujer.
Es decir, que su producción no deja de estar referida al lazo entre los géneros, por ello la sexualidad de sus piezas no la calificaríamos de auto-erótica ni una invitación al autoerotismo.

Hay más bien un juego de señuelos, que demanda una mirada que tome posición de correspondencia o de rechazo.

De acuerdo a su biografía plástica encontramos, que entre 1985 y 1989, CS realizó imágenes donde se extraña a sí misma extraviándose a través de luces, colores y en la utilización de piezas de muñecas al modo de prótesis corporales. En su decir, se trata de experimentaciones.

En el año 92 realiza la impactante serie fotográfica “Sex pictures”, usando muñecas y sus fragmentos corporales en realizaciones sexuales de exhibicionismo extremo.
Al observar sus obras, vemos que no conducen a éxtasis alguno, no hay placer en el encuentro sexual ni en la portación de un cuerpo sexuado.
Desde este lugar la asimetría entre varones y mujeres parece borrarse, a pesar de la presencia genital diferenciada y deformadas hasta la exageración como en el remedo del falo del célebre mural pompeyano.
Esta asimetría pasa a un segundo plano pues es la acción la que se privilegia y la fragmentación del cuerpo por una suerte de implosión.
Esta acción parece ser de resorte interno y los fragmentos corporales dispersos parecen decir “se hace lo que se puede”.

La artista parece indicar así el aforismo lacaniano: “la relación sexual no existe” y exponer que, la dificultad entre los sexos es en realidad una dificultad con el propio cuerpo. Un cuerpo siempre fallido, siempre al borde de la ruptura y el quiebre, insuficiente para el placer.
Si hay algo que lo tornaría poderoso es la imaginación al estilo de la “Broma”, como el falo pompeyano, o los genitales femeninos grandiosos, que si lo tomamos como ideal o esencial resultan un priapismo ridículo o un exhibicionismo torpe. Autónomos niegan la falta y caen por ello bajo su peso. Aquí tampoco hay fantasma, no hay perversión, no hay una erótica soñada.
Entendemos que el poder-hacer del cuerpo sexuado reside en el placer lúdico, en la transformación mutante del cuerpo no en el en-sí.

Extraemos esta enseñanza de la obra de Cindy Sherman. Se trata no de embromar al otro, al partenaire, sino de embromar al cuerpo propio. La acción de camuflaje no tiene como destino al Otro sino al propio cuerpo. Del mismo modo no se trataría tampoco de ofrecer un señuelo al espectador de la obra sino al cuerpo mismo.

La artista procede al igual que los niños al disfrazarse, con la ganancia del mismo placer. Los niños no engañan con su disfraz al Otro, sino que repiten con toda seriedad “yo me fui, hablale a la Princesa, a Batman, etc.” Es decir, su cuerpo se ha trasmutado al punto de la desaparición, el cuerpo así está engañado de sí mismo.
Este ludismo es en realidad, un desengaño al cuerpo de la Bella forma, de este modo la broma postula que todos los cuerpos valen para el erotismo y la sexualidad.
Si traemos de nuevo a consideración a Barbie-muñeca, podemos decir que su presentación fashion, por el contrario, se propone el engaño del Otro, más que señuelo para el cuerpo lo es para las subjetividades femeninas actuales que en cientos de miles de cirugías plásticas y dietas la tienen como objetivo. Así lo que natura no da Barbie lo presta.
Una artista argentina, Yanina Signorelli, lo ha mostrado muy bien en una reciente muestra.

Podemos dejar, en base a estas coordenadas, una primera reflexión a modo de conclusiones preliminares: Barbie-muñeca solo se refleja a sí-misma, es decir, su propia imagen ideal en un triunfo del narcisismo, así puede besar sus propios labios, es por ello, que no se ofrece como superficie donde las niñas encuentren un nombre que las nombre, o una imagen de sí, o un objeto consistente para alojar una falta. Se convierte más bien en Otro del Otro.

Por otro lado, la búsqueda artística en la presentación del cuerpo sexuado sin belleza, invita a un hacer con esta falta, un hacer desengañado de ideales imposibles o de esencias válidas para todos; un hacer cercano a la variación del objeto y a la pérdida de la imagen.
Proponemos entonces, a la sexualidad femenina análoga al objeto artístico: un producto a hacerse y rehacerse en el encuentro con el otro.