Por primera vez en Francia, Matthew Barney presenta aquí en su totalidad el ciclo Cremaster según un dispositivo inédito que asocia a la lengua del cine la escultura.

Iniciado en 1994 por el film Cremaster 4, seguido sucesivamente por Cremaster 1, 5 y 2, este proyecto particularmente ambicioso, al cuál M. Barney, nacido en 1967, se ha consagrado exclusivamente desde hace más de ocho años, se concluye este año con Cremaster 3.

Desde sus comienzos, en sus performances artísticas, el artista americano, antiguo atleta, experimentaba los límites de su propio cuerpo. Aquí, perseguía esta búsqueda haciendo referencia a diferentes mecanismos biológicos tales como los movimientos de ascenso y descenso controlados por el músculo Cremaster* y la indeterminación sexual que caracteriza al embrión durante las seis semanas siguiendo la concepción, antes de la formación de sus órganos reproductores.

Esta indiferenciación abre un campo de potencialidad que sirve al artista de leit motiv en su proceso artístico.

Relevando de la utopía romántica del Gesamtkunstwerk (obra de arte total), la práctica de M.Barney recubre, sin ninguna jerarquía, todos los médiums. Dibujos, fotografías, esculturas acompañando los films y constituyendo formulaciones plásticas autónomas. Así se elabora en el espacio y en el tiempo una obra multidimensional.

M. Barney manifiesta desde sus inicios una predilección por los materiales maleables, como la vaselina, la cera, la resina plástica…en un va y viene entre forma e informe. Así, Partition,  el bar de Cremaster 3, que abre la exposición, ofrece una superficie en vaselina fijada bajo el efecto de un sistema de refrigeración.

Se oponen a todo relato lineal y por tanto a toda la lectura inequívoca, Mathew Barney desarrolla en sus films una iconografía a las referencias multiples. Cada eposodio se inscribe en planes específicos tales como la Isla de Man, los lagos salados de Bonneville en Utah o la ciudad de Budapest. La arquitectura puede también ser entregada integramente a un personaje como en el caso del Bronco Stadium o el Chrysler Building…

Para cada Cremaster, identificado por un blasón y un color propios, el artista se inspira en épozas y géneros específicos. De esta manera, su imaginario puede mezclar la mitología griega y el atletismo profesional, el cine de Hollywood y el arte de la magia, el psicoanálisis y la música “hard-core”.

Para la etapa parisina, Mathew Barney ha querido hacer una recreación según un modo de presentación original, explotando la fluidez orgánica y la circularidad propias en la arquitectura de l’ARC. Sus elecciones como el revestimiento del sol en astroturf, el revestimiento plástico rellenado de los ángulos de los tabiques, y la iluminación de forma uniforme e intensa concurren a dar una identidad global y coherente a la exposición que se reparte así como la prolongación de la obra.

* El músculo Cremaster (que recibe el nombre de su descubridor) provoca al contraerse, la ascensión y descenso de los testículos al estímulos como el frío o el miedo.

El ciclo Cremaster de Mathew Barney aparece como universo estático autónomo en cinco capítulos. Encuentra su origan en las performances anteriores del artista donde la puesta en escena del cuerpo humano, con sus pulsiones y sus límites, simboliza el potencial de la fuerza creadora. El ciclo tiende a descubrir ciertos procesos de transformación de carácter biológico, psicológico y geológico. Iniciado en 1994 por Cremaster 4 –sigue sucesivamente y fuera de cronología con Cremaster 1, 5, 2 y 3-y cuenta al menos dos comienzos, dos fines, y otras muchas entradas. El músculo Cremaster ( que controla la contracción de los testículos) proporciona el punto de salida del ciclo desarrollado por la continuación a través de alusiones al movimiento de las gónadas durante la fase de diferenciación sexual del embrión. Así, Cremaster 1 encarna más tiempo la fase “ascendente” y Cremaster 5, la fase “descendente”. Sin embargo, el modelo biolgógico piderde su preeminencia al filo de la elaboración del proyecto. Otras referencias –biográficas, históricas o incluso comportamentales- son impuestas como elementos narrativos.

Cremaster 1 (1995) se desarrolla en un estadio de fútbol recubierto de astrotuf azul (césped artificial), en Boise (Idaho). La película, parodiando las comedias musicales de Busby Berkeley y evocanco la visión de Leni Riefenstahl, nos enseña un grupo de danza que, por sus coreografías, diseña los contornos de órganos reproductores. Una actriz principiante rubia, que aparece simultaneamente en dos dirigibles Goodyear, dirige el ballet a distancia reproduciendo figuras anatómicas con granos de uvas. (imágenes)

Cremaster 2 (1999) se situa alternativamente sobre un glacia de Canadá y en las extendidas salinas de Bonneville (Utah). Este western gótico se inspira libremente en la verdadera historia de Gary Gilmore, ejecutado por asesinato en Utah. Su vida es recordable en una contaminación de secuencias fantásticas, desde la sesión de espiritismo en el origen de su concepción hasta el rodeo en una arena de sal que ilustra la escena de su muerte por un pelotón de ejecución. El escenario evoca el carácter inevitable del destino del hombre del cual el paisaje se hace eco.  (imágenes)

La arquitectura Art decó de la torre Chrysler en Nueva York sirve de decorado a Cremaster 3 (2002), a medio camino entre film de horror y film de gangsters. Último capítulo del ciclo, el film reinterpreta de un modo simbólico los grandes temas del artista, mezclando tradición masónica, leyendas celtas y alusiones codificadas en el conjunto del ciclo. (imágenes)

Cremaster 4 (1994) se desarrolla sobre la isla de Man llena de orificios y pasajes. Una carrera de moros atraviesa el paisaje, un danzador sátiro de claquet se contorsiona  en un conductor subterráneo mientras que tres hadas hacen picnic sobre la hierba de un talud. Entre vodevil , comedia de costumbres victorianas y “road-movie”, el film describe las pulsiones ligadas al deseo permanente de superarse. (imágenes)

Afianzado en Budapest, Cremaster 5 (1997) está compuesto como una ópera que pone en escena a una reina enloquecida por amor, un héroe trágico y palomas Jacobinas. La acción comienza sobre la escena de la Ópera nacional de Hungría y conntinua en los barrios Gellért donde genios acuáticos retozan en un baño de perlas. El último episodio del ciclo relata la historia de una liberación nacida de una superación física resentida y defectuosa como una pérdida. (imágenes)

Más allá de las películas, el ciclo Cremaster comprende un conjunto de dibujos, fotografías, esculturas e instalaciones, realizadas en relación con cada trama narrativa. Las fotografías de Mathew Barney cristalizan ciertos momentos del relato, los dibujos ponen de relieve aspectos esenciales de su paso mientras que las esculturas nos devuelven a los personajes y los decorados. Estas obras autónomas materializan en el espacio –y no en el tiempo- el contenido de las películas. La exposición, concebida por el artista en función del lugar específico, sigue el orden numérico de las películas del 1 al 5 y reune todos los elementos constitutivos del ciclo Cremaster, poniendo en evidencia su interrelación.

Es de sumo interés el artículo del cual tomamos algunas notas de prensa para que sirvan de referente:

La cabeza contra el trasero  
Angela Molina  
Babelia, El País, 2002  

“Matthew Barney (San Francisco, 1967) parece un estadounidense de lo más corriente. Le gusta el rugby, la fórmula 1, los trucos de magia, las chicas-Bond, los rascacielos, las serpientes de Richard Serra y… las patatas. Vaya vulgaridad. Los zapatos femeninos que calzan un tobillo de garza son su obsesión. Nunca antes, desde el joven Warhol, un artista había puesto los pies en las nuves. Pero Barney no es ni Rossellini ni Kurosawa. Sus películas eluden la historia y recrean ficciones intemporales. Esculturas de silicona, viscosidades de plástico autolubricante, desnudos mutantes, bólidos bramando y androides pueblan un mundo recargado y herético listo para excitar las mentes. “Para mí, las formas no tienen realmente vida hasta que no han sido digeridas por la estructura narrativa”, afirma.” (…)

“¿Existen claves biográficas en el trabajo de Barney? Sabemos que de pequeño acompañaba a su padre al Bronco Stadium, en Idaho, para ver a su equipo de rugby preferido; y que admiraba la heroicidad de Jim Otto, que llegó a jugar un partido con una rodilla de plástico (la protesis aparece en Cremaster 3). Cursó Bellas Artes en Yale y se pagaba los estudios haciendo de modelo, de ahí que su pasión por el transformismo y el atuendo resuste en sus filmes un prodigioso tónico para la vista. Pero hay más. Sus películas tildadas por un sector de la crítica americana de “falocéntricas” y machistas, representan la apología del músculo que, según el autor, “controla la posición de los testículos y que varía en función de la temperatura. Si el cremaster está frío, como si estuviera en un glaciar, hace que los testículos se retraigan al interior del cuerpo.” (…)

“En París vuelve a sugerir un mundo que transporta algo admirable, con unos personajes salidos de la maquinaria cristiana de la salvación, con un engranaje no tiene límites a la hora de hacer pedazos la historia, trasncender la naturaleza humana y predicar el apocalipsis de la masculinidades. Cremaster sería el músculo de la historia que permanece enhiesto ante la implacable caricia de la destrucción. El hiperbólico erótico de Barney se manifiesta, por fin, en un círculo hermética y definitivamente cerrado. O dicho con sus palabras, una forma de “apretar la cabeza contra el trasero.” (…)

“Barney creó las cinco entregas en estudioso desorden. La primera fue el anabolizante y estrafalario Cremaster 4, rodada en la isla de Man. El último, Cremaster 3, el más caro y ruidoso, el más esotérico y monótono, tiene como escenario el Chrysler Building de Nueva York, con su imaginería latiendo desde el glamouroso Cloud Bar. La buena reputación de Barney como artista ha atraído a sus platós de plastilina personajes como Norman Mailler (interpretando a Harry Houdini), Úrsula Andress (The Queen of chain) o Richard Serra (en el papel del arquitecto Hiram Abiff). El mismo Barney se disfraza de obrero aprendiz francmasónico, sátiro de piel rojiza o de Gary Gilmore transmutando casi en mujer. Unos baños húngaros, un glaciar, el estadio de rugby de su niñez o el Guggenheim en Manhattan son otros escenarios donde el artista ha hecho crecer a su bestia, una criatura en estado prenatal.” (…)

“Representaba el paroxismo de la imaginación plasmada en objetos que viven paralizados en un estado intermedio entre lo fluido y lo sólido. Se establecen así relaciones entre el cine, la escultura y la arquitectura.”