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> CONTRASEÑAS
Nuevas representaciones
sobre la femineidad

 

El proyecto Contraseñas está compuesto por 12 ciclos cuatrimestrales comisariados por 12 profesionales del panorama nacional e internacional y se llevará a cabo a lo largo de 4 años. Contraseñas pretende mostrar y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato audiovisual desde la década de los sesenta del siglo XX. El objetivo del proyecto es el de desvelar, cuestionar y rebatir los mecanismos y el sustrato sexistas de la iconografía artística dominante sobre las mujeres y la femineidad.

 

> Contraseñas 1
Disparos eléctricos
Comisariado por Susana Blas
Del 14 de mayo al
14 de septiembre de 2007

"Vídeo es la venganza de la vagina”. Con esta contundente sentencia remata su vídeo-poema Shigeko Kubota en 1976, a modo de autorretrato. Esta obra, una de las pioneras del vídeo de creación, explica bien el origen combativo del medio, convertido en un arma que permite reflexionar sobre dos de los asuntos que más han interesado al arte de las últimas décadas: el cuerpo y la identidad.El vídeo, suspendido entre modernidad y postmodernidad, representaba un arma fresca, con la que hombres y mujeres empezaban a la vez. Si asuntos como la intimidad, la vida privada y la búsqueda del yo empiezan a ser cruciales en el arte desde la segunda mitad del siglo xx, con más énfasis las mujeres artistas parecían necesitar profundizar en estas cuestiones, teniendo que reinventar su identidad en un mundo, el del arte, que aun habiéndose basado tanto en su figura, lo había hecho sin ellas. Chris Straayer lo expone con claridad: “Aunque las mujeres artistas trabajaron en todos los medios, la performance y el vídeo fueron quizás atrayentes porque los nuevos medios no tenían una historia de exclusión de las mujeres”.


> Contraseñas 2
Los mejores recuerdos desde un
lugar ciego

Comisaria: Jovana Stokic
Del 14 de septiembre al
4 de enero de 2008

Esta exposición ha sido concebida como una percepción específica de las representaciones de la subjetividad femenina. Reuniendo a ocho artistas de una misma región – Serbia (y Montenegro) – que no pertenece al centro del mundo artístico, he querido mostrar que su perspectiva visual de la feminidad se corresponde y, en ocasiones, puede incluso ajustarse a nuestro punto de vista estandarizado (y estandarizante). Las percepciones presentadas están deliberadamente descentradas y son claramente transnacionales. “Best Regards from the Blind Spot” debería entenderse como una canto irónico de una postal enviada desde el lugar en el que viven estas artistas. Serbia y Montenegro representa una especie de “ángulo muerto” en el mundo artístico ya que estas jóvenes artistas (con la excepción de Marina Abramovic y Jelena Tomasevic) se encuentran más o menos fuera de los circuitos internacionales del mundo del arte.  El punto de partida de la exposición es la obra “Freeing the Memory” de 1976, realizada por Marina Abramovic, pionera del video en la antigua Yugoslavia.

Las obras aquí representadas reflejan una producción intermitente de videoarte en Siberia, ya que no existe una historia continua en este medio. Esta es la razón por la que –a excepción del vídeo de 1976 de Abramovic– se han elegido vídeos de reciente producción (7 vídeos realizados en los 3 últimos años). Este vacío histórico en la selección ha sido hecho, por tanto, de forma deliberada con el fin de demostrar la existencia de ángulos muertos en nuestra historia, pero también para hacer hincapié en la variada producción contemporánea de esta región. 

 

> Contraseñas 3
La femineidad problematizada
Comisariado por Erreakzioa-Reacción
Del 25 de enero al
18 de mayo de 2008


La selección de los trabajos en vídeo se ha realizado con la voluntad de provocar extrañamiento en torno a una idea biológica o esencial del término mujer y del binomio mujer/feminidad.

Simone de Beauvoir dijo “no se nace mujer, se llega a serlo”, de la misma manera podemos añadir que “tampoco se nace hombre, se llega a serlo”. Teresa de Lauretis utilizó la expresión de tecnologías de género para definir el conjunto de instituciones y técnicas, desde el cine, el mundo del arte hasta el derecho, pasando por los baños públicos, que producen la “verdad” de la masculinidad y de la feminidad.

El Movimiento de Arte Feminista surge en Estados Unidos en los años sesenta, desde entonces hasta ahora para muchas artistas el cuerpo se convierte en un campo de experimentación y conocimiento a partir del que trabajar. En este proceso, una nueva idea del mismo posibilitará otras identificaciones que contribuyan a la creación de imaginarios que doten de poder a estas artistas.

Uno de los objetivos de una práctica artística feminista ha consistido en establecer líneas de fuga y desestabilizar convenciones en torno a aproximaciones esencialistas del sexo y el género. Generar nuevos códigos de representación que desnaturalicen la feminidad y la masculinidad nos ofrecerá, por lo tanto, espacios de identificación para una gama de posibilidades corporales más amplia.


Cabello / Carceller, Laura Cottingham, Yolanda de los Bueis, Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar, Carme Nogueira, Annie Sprinkle y Maria Beatty, Terre Thaemlitz y Zer@.

 

> Contraseñas 4
Narrativas readymade
El estatus del argumento en la
videocreación francesa reciente
Comisariado por Elisabeth Lebovici
Del 30 de mayo al
7 de septiembre de 2008


« Cuanto mayor ha sido el esfuerzo por contar una historia de una forma conveniente, con buenas palabras, sin malicia, en un tono confiado, más fácil resulta darle la vuelta, oscurecerla, leerla al revés (Madame de Ségur leída por Sade). Esta inversión, que es en realidad pura producción, aumenta magníficamente el placer del texto»
Roland Barthes, Le plaisir du texte (El placer del texto), París, éditions du Seuil, 1973

 


 

Le plaisir du texte (El placer del texto) se publicó en Francia hace 35 años. La exigencia de Barthes de introducir la escritura y la lectura en el ámbito del deseo, de la combinación del placer (“plaisir”) y el goce ("jouissance") (¿acaso no hablaría más tarde de la “voix qui bande” (voz que empalma) a propósito del barítono Charles Panzera?), fue sin duda la más loca de las respuestas a las preguntas críticas del valor, el juicio, el palmarés, sobrepasando toda consideración socio-ideológica y haciendo vacilar incluso el rigor funcional del discurso semiótico y estructuralista. Bien es cierto que el terreno estaba abonado. Le plaisir du texte se publicó en Francia en un momento no sólo de reivindicación del placer con las luchas feministas y homosexuales, sino también de exposición del deseo. Deleuze y Guattari, en el Anti-Œdipe (Anti-Edipo), publicado en 1972, habían comenzado a revolucionar el pensamiento. En contra de la idea de que el deseo sería concebido como una falta, hacen del inconsciente no un teatro, sino una fábrica, una máquina productora, una máquina de deseo.

Readymades narratives es una selección de vídeos contemporáneos producidos por artistas vivas, que se han marchado de Francia o que permanecen en este país (no se trata, evidentemente, de identidad y esta agrupación es a la vez arbitraria y anecdótica: el nexo subyacente es que me gustan). Estos vídeos se articulan alrededor de textos; incluso cuando carecen de palabras, como los de Brice Dellsperger, Rebecca Bournigault, Marie Legros o ruinsproduction… Porque todos tienen pre-textos. Se diseñan a partir de textos ya escritos, hablados, dichos, que ellos citan y recitan, arañan, vuelcan, invierten, escrutan y pervierten (por citar el barbarismo de Cerith Wyn Evans: Inverse, Reverse, Perverse (Inverso, Reverso, Perverso) ; textos que ellos vuelven, literalmente, locos. Ya se trate de found footage (metraje encontrado), de un diálogo sexista, de un cuento de hadas, de un intercambio erótico, de una presentación del género, estos elementos readymade, reescritos con una duración al límite de lo insostenible en unas ocasiones, y en otras reducidos a un breve bucle, tienen que ver con un resurgir del relato y con una reescritura de la diferencia sexual.

Así, la obsesión del remake, entendido en las películas de Brice Dellsperger, como un travestimiento, no de una persona sino de un papel, es decir, de un texto. Travestimiento « en segundo grado », en cierto modo: si todos los papeles son representados, en sus películas, por un solo personaje, estos remakes niegan, entonces, la barrera de separación que denominamos diferencia sexual. Las narraciones « twistées » (“distorsionadas”) de Dellsperger no acentúan la diferencia, sino la cercanía o el parecido de los sexos.
ELISABETH LBOVICI.

Alice Anderson, Rebecca Bournigault, Béatrice Cussol, Brice Dellsperger, Marie Legros, Cècile Proust + Jacques Hoepffner, Ruinsproduction/Raphaël Vincent, Takako Yabuki.

 

> Contraseñas 5
Our bodies, our selves
Comisariado por A.L. Steiner
Del 19 de septiembre de 2008 al
1 de febrero de 2009

DOBLES CUERPOS, DOBLES PERSPECTIVAS Y PERSONALIDADES DIVIDIDAS COMO LOGROS DE GRANDEZA ESTÉTICA

Este programa de ocho vídeos otorga a los cuerpos una importancia vital, como una herramienta primaria desde donde comenzar esta transformación. La selección de vídeos abarca un periodo de producción y conciencia de aproximadamente una década y, reflejados en los monitores, aparecen temas de indagación sobre el cuerpo doble, la duplicidad de la visión y del yo dividido.

El título de la serie, Our bodies, our selves, está tomado del revolucionario y mundialmente conocido libro sobre salud femenina Our Bodies, Ourselves, publicado por primera vez en 1973 por la organización estadounidense Boston Women's Health Book Collective. El libro partió de un folleto de 136 páginas que costaba 35 centavos y llevaba por título Women and Their Bodies (1970), escrito por 12 activistas feministas de Boston -la primera publicación completa sobre salud escrita para mujeres, por mujeres.”

A.L. Steiner

Trisha Baga / Pauline Boudry & Renate Lorenz / Nao Bustamante / Celeste Dupuy-Spencer / Leah Gilliam / K8 Hardy & Wynne Greenwood / Marriage (Math Bass & Wu Ingrid Tsang) / Alex McQuilkin.

> CONTRASEÑAS 13. Nuevas representaciones sobre la femineidad
KICK IN THE EYE
OCHO ESTRATEGIAS FEMINISTAS PARA INTERRUMPIR LA MIRADA MASCULINA

Kajsa Dahlberg / VALIE EXPORT / Sanja Ivekovic / Elke Silvia Krystufek / Tracey Moffatt / Laura Mulvey / Ulrike Rosenbach / Carolee Schneemann

Comisariada por Xabier Arakistain

octubre 2011 - febrero 2012

> re.act.feminism–a performing archive

La muestra reúne ocho trabajos que, desde la década de 1970 hasta la actualidad, presentan diferentes estrategias feministas para interrumpir la mirada patriarcal. Los estudios feministas semiosiconalíticos que se popularizaron en la década de 1980 llegaban a la conclusión de que la mirada era una construcción cultural masculina inserta en un orden masculino y que tenía como finalidad perpetuar el orden patriarcal, a la vez que comenzaban a teorizar estrategias de resistencia y combate. Ya en 1975 Laura Mulvey proporcionaba en Visual Pleasure and Narrative Cinema las claves para la construcción de una mirada feminista con el objetivo de deconstruir y subvertir la mirada patriarcal, para lo que, al igual que Cook y Johnston, proponía el desarrollo de un cine “anti-cine” que evidenciase cómo se construye la mirada masculina.

Paralelamente, desde finales de los años 1960, en el campo del arte (donde el anti-cine ha encontrado y encuentra cada vez más un cálido cobijo), varias generaciones de artistas mujeres han venido desarrollando una práctica artística feminista, que mayoritariamente ha perseguido esos mismos objetivos, y que en ese sentido se puede considerar un arte “anti-arte”. Un arte que precisamente constituye una contribución esencial a la empresa de la construcción de una mirada feminista, una mirada que podríamos definir como la mirada profunda que interrumpe la mirada masculina porque es capaz de ampliarla incluyendo múltiples lazos con la matriz socio-histórica e ideológica que la construye. Así, la mirada feminista sería la que visibiliza lo invisible, no sólo los planos descartados que han borrado a las mujeres de la historia, sino que además pone al descubierto el origen socio-político del propio acto de mirar.