primera parte Hacer ver / hacer leer/
hacer escribir Un comisario al marcar un recorrido, en una exposición, en una instalación, esta haciendo ver las obras por los espectadores, pero también está permitiendo que el espectador se deje ver, se haga leer, por las obras. Se trata de una interacción entre dejarse ver y dejarse leer.Un recorrido por determinadas exposiciones (bienal, muestra temática, evento, festival, retrospectiva, instalación, investigación, propuesta de museo) permitirá ejemplificar este aparato ‘dejar ver / dejar leer’, y analizar en cada caso los conceptos utilizados y sus consecuencias. |
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A. El operador óptico como 'aparato': hacer ver De la representación…al objeto Lectura de recorrido histórico100 años de la Biennale, objeto: la representación del cuerpo, este evento señala la caída del cuerpo como objeto de representación para el siglo XX. La obra escrita de Jean Claire va en esta dirección, los restos que ha dejado el cuerpo como representación en la historia del arte. El artista esta nominado por su obra. La Biennale di Venecia, 1995 Los conceptos En este ‘hacer ver’ leemos los siguientes significantes fundamentales: El comisario ha elegido ‘un lectura histórica’ de la obra propuesta para ‘dar a ver’. Ha elegido ‘un objeto’: el cuerpo; ‘un operador’: la representación; un marco teórico: la identificación, y su contrario, la alteridad (el otro). Desarrollo de los conceptos La historia como operador para ‘leer’. La historia como método, ha hecho el siguiente proceso*: La historia como dialéctica, en Hegel Ante la década de los ’90 como representativa de ‘la caída de la historia’ como método de lectura de la realidad, o sea como narración sistemática de los acontecimientos, de los procesos, y de los objetos producidos, ¿Porqué Jean Claire nos propone un recorrido ‘histórico’ del objeto que ha elegido para ‘la historia de la Biennale 1895-1995? Es la primera vez que podemos ‘ver y leer’ de manera tan exhaustiva el proceso, y por consiguiente la conclusión, de la representación en el siglo XX. Histórico quiere decir ‘narración sistemática de los acontecimientos, de los procesos y de los objetos producidos’. De allí que este ‘evento’ no solo es un ‘muestra’ de ello, sino es el acontecimiento que señala ‘la conclusión’, la caída, el final de la historia. Por consiguiente, si vamos más allá el final de ‘la narración’ de dichos acontecimientos / procesos/ objeto, la narración ya no será más la herramienta a utilizar como ‘escritura’, como resto, como marca que deja dicho proceso. El final de la historia, la investigación, la búsqueda de los objetos / hechos, su lectura, demostración lógica, sino su escritura, quiere decir la narración de la demostración de las hipótesis planteadas, trae consigo también la caída de la crítica como valor, de la interpretación como valor de dicho proceso. Ya no es la interpretación, ni mucho menos una interpretación crítica la que va a señalar el camino, el corte que guiará la lectura histórico / narrativa de dicho proceso, será el corte mismo, la fragmentación misma que cambiará el punto de vista del ‘comisario’. De aquí el comisario ya no será más un recopilador, un historiador, un crítico de la obra, producirá a través ‘del corte’, de recortes, de fragmentos, una obra nueva, la instalación, el evento, el acontecimiento. Ya no será ‘una muestra’ de un determinado recorrido histórico de acontecimientos / objetos, sino es un acontecimiento en sí, un acontecimiento fundamental en el devenir del arte. De allí podríamos señalar muestras / acontecimientos que han hecho ‘historia’ en este recorrido nuevo, según Linda Kauffman nos señala: 1. The phisical self, de Peter Greenaway, serie de exposiciones entre 1991-1994 (la de Barcelona: ‘Icaro’ Fundación Miró 1997; 2. Posthuman, 1992, comisario Jeffrey Deitch; y Abject Art: Repulsion and Desire in American Art, Whitney Museum, 1993 (Julia Kristeva, ‘ Poderes del horror’ Catálogos editora 1980). La representación. Significante fundamental en nuestro análisis, no sólo de la obra en sí, de una representación se trata, ‘sino el dar a ver’ como una forma de representación. La Biennale ha representado el momento culminante de este proceso de la representación no sólo del siglo XX, sino de la historia de la representación. O sea podemos definir representación como ‘representación de la cosa’, una imagen segunda de la cosa que se ‘da a ver’, sino además como representativo, como representante de dicho proceso. ¿Porqué momento culminante de dicho proceso? Porque de aquí en más ya no se tratará de una re.presentación, un segundo momento del dar a ver, sino de una presentación de la cosa, ya no se trata de una imagen de la cosa, sino la cosa misma en su materialidad. (Marcel Duchamp) |
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01.
Piero Manzoni
Uovo, esemplare 43, 1960 |
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El objeto. El cuerpo es el objeto de ‘la Biennale’. ¿Por qué Jean Claire elige el cuerpo como objeto para representar este recorrido del siglo XX? Y, ¿Porqué elige la representación del cuerpo como operador para leer dicho proceso? Porque tanto la representación, lo decimos en el parágrafo anterior, como el cuerpo caerán como operador y objeto de los artistas durante las últimas décadas del siglo XX. Es ente paso de una representación a otra, que el artista capta que se encuentra con un vacío, con un vacío de representación, con lo imposible a representar; entonces será la superficie de la tela, la superficie misma, que representará al cuerpo (Lucio Fontana) , por un lado, y por otro, ante la inmaterialidad de la imagen, de una imagen a otra, se encontrará con una materia vacía de imágenes, vacía de contenidos, entonces será la materia misma el objeto de sus investigaciones artísticas. Imposible de representación e imposible a representar serán los restos que nos deje este evento / recorrido. De aquí en mas desaparece la obra en su realización y es ‘el cuerpo del artista’ su nuevo objeto. (de Duchamp a Orlan). |
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02. David Hockney
“Model with unfinished selfportrait” |
03 Lucian Freud
“Evening in the studio” |
La identificación y el Otro. Es desde los griegos que el ser humano intenta buscar identificaciones que lo representen, por otro lado representaciones con las que identificarse. Es así como que paralelamente a esa búsqueda de la imagen representativa busca representar a ‘lo otro’, lo que no es propio, a la imagen del ‘partenaire’. Sujeto a la cadena de representaciones pero también sujeto al otro. En tanto ‘yo’, en tanto ‘otro’ busca identificar.se, busca representar.se, la imagen como representación será ‘el otro’ que lo acompañe en todo el proceso del humanismo desde su fundación con los griegos hasta la actualidad, que denominamos la caída del humanismo o, posthumanismo. Por un lado será el logos, el alma, el espíritu, la palabra, el lenguaje, un modo de representar al Otro, pero también el cuerpo, la naturaleza, el cosmos (‘El Cosmos’, Jean Claire, CCBB, Barcelona, 1999), los dioses, Dios, etc, no sólo una manera de ‘dar forma’ sino de nombrar lo irrepresentable, del Otro. Es de una identificación a otra –de una representación a otra- que el sujeto se encuentra pero se pierde, se haya idéntico al otro pero diferente, se siente familiar pero extraño, se aliena pero se separa, se fija pero se extravía. Jacques Lacan dirá en la primera parte de su obra: De un significante a otro, allí encontramos al sujeto. ¿Pero qué encontramos entre un significante y otro significante? Una falta, una falta de representación, una falta de significación. ¿Acaso no nos da a entender esto Jean Claire con su obra ‘la Biennale’? El siglo XX ha dejado este resto, esta herencia, la falta significante, la falta de representación como representante del sujeto, del sujeto de la modernidad. (Jacques Lacan ‘El estadio del espejo’, Escritos I, Paidós, Barcelona) |
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04. Oskar Schlemmer
“Gruppe am gelander I”
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De la figuración al objeto. Es de este movimiento, de una representación a otra, de un significante a otro, que el primero ‘toma forma’ (Lacan, Seminario I); no sólo se trata de un mero desplazamiento, sino de ‘dar forma’ a la acción de uno al otro. Si fuera solo un efecto, una acción sin forma, no habría figuración, no habría proceso de imaginarización, sería una realización. El salto de lo real a lo simbólico sin pasar por lo imaginario, la imagen no tendría lugar. Ya no se trata de dar figura, límite, borde, contorno, a la imagen, sino como algo mas allá del borde, no se trata de una phisis contenida por la figura, sino de la fuerza misma, de la electricidad misma, de la energía misma, sin mediación alguna. No se trata de los límites del cuerpo, de la figura, sino de algo mas allá del cuerpo, en algunos casos de los restos que este deja: excrementos, pelos, pieles, saliva, mucosidades, etc. ¿Son estos los nuevos representantes del sujeto? |
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05.Arnold Schönberg
“Der Rote Blick”
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De la representación a la presentación. Lectura temática: El paso que ha hecho el cuerpo de objeto de la representación a ‘sujeto’ a la representación, ahora es el propio artista, con la perfomance que ‘presenta’ la obra, el paso de la representación a la presentación. El artista está nominado por su acción.
Out of Actions: entre la perfomance y el objeto, 1949-1979 Los conceptos En este ‘hacer ver’ leemos los siguientes significantes fundamentales: Por un lado este salto de la representación a la presentación, o sea ya no es una imagen segunda que representa al sujeto para una primera (mítica) sino es una acción que ocupa ese lugar. Una acción que ocupa el lugar, intervalo entre una y otra, el paso entre una y otra imagen. Una acción no representada sino presentada con su propio cuerpo. Por otro, ya no es una ‘representación’ quien nomina al artista, por su obra, sino su cuerpo a través de esta acción. Desarrollo de los conceptos La ciencia como operador para ‘ver’.
Ahora el método de la ciencia ‘observar, leer y calcular produce cambios significativos en la forma de ver y leer la realidad, al sujeto y particularmente en la producción de los artistas en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En casi todos los ensayos sobre las obras producidas ‘mas allá de la representación’ señalan este acontecimiento como fundamental, y no se refieren tanto a las referencias históricas sino a los cambios y procesos científicos que se han desarrollado en su consecuencia. |
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01. Jackson Pollok
“Pintando en su estudio” |
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Ahora ya no será ‘la narración’ el resto del proceso, sino la investigación, la acción de observar, de leer, de controlar, de producir los objetos para el arte. Tampoco se tratará de una escritura como narración de los acontecimientos, sino de una grafía, de una notación, como formulas matemáticas, como formulas físicas, como formulas químicas, etc., la notación, la formulación formará parte de la obra misma. El resto, si de una escritura se trata, será un resto orgánico / inorgánico de materiales diversos, de dicho proceso de investigación ‘sobre el cuerpo y sus acciones’, de las escrituras que deja las acciones sobre el cuerpo. |
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02 Yves Klain
“Performance antropométrica” Marzo de 1960 |
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De aquí el comisario a través de la instalación, el evento, el acontecimiento, como si de aparatos se tratará, en Estancias, Agamben ya nos dice esto de las Exposiciones Universales, ahora ya las obras de arte no son representaciones, son cosas, son las cosas mismas las obras de arte. Son el resto de la producción entre la ciencia y tecnología, pero que no sólo tiene un valor plus como arte, sino tiene un valor de uso, ahora es el valor de uso mas ese valor plus que resignifican la obra de arte. |
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| 03 Niki de Saint Phalle
“Con restos de su exhibición” París, 1961 |
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De allí en mas será un tema fundamental para los pensadores del momento, por un lado Michel Foucault en ‘Las palabras y las cosas’ nos dice que entre las palabras y las cosas se trata de un pliegue, por otro Jacques Lacan en sus ‘Escritos’ (en el desarrollo de toda su obra)* nos va a demostrar que entre las palabras y las cosas solo resta , un intervalo, un corte, una separación, o que unas no representan a las otras, son dos cadenas diferentes. ¿Porqué los artistas se han ocupado de hacer con estas paradojas del pensamiento de las ultimas décadas del siglo pasado? Unos con las palabras, los conceptuales, otros con los objetos, los visuales. |
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El objeto. El cuerpo y sus objetos sigue siendo el objeto fundamental en este período, de allí los artistas trabajan con su propio cuerpo o con los restos de estos: pelos, heces, piel, o vendajes. Y no solo es una cuestión de los artistas, también se esta elaborando ¿qué sucede con este territorio entre las imágenes y las palabras? ¿qué de lo material cae como resto de esta intersección? También toma la categoría lógica de objeto, Lacan lo denominará objeto ‘a’, objeto resto del Otro en su relación con el sujeto. Y el cuerpo también es un objeto del otro, no solo en su materialidad, sino en su imagen, el sujeto se constituye en una imagen con el otro. Pero dicha imagen por un lado tiene una falta, una falta significante, pero también un resto, un resto material, un resto de lo real imposible de imaginarizar, imposible de significar. |
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06. Joseph Beuys
“Como explica la fotografía una cabeza de muerto “ 1965 |
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El nuevo operador será la acción. Si el aparato no sólo teórico sino técnico con el que hacía su proceso era ‘la representación’, ahora será ‘la acción’ este aparato. La acción, será uno de los conceptos fundamentales usados por los pensadores actuales: Agamben y el homo-sacer, Zizek y sus ensayos sobre el cine y la guerra actual, Virilo y el accidente, etc. Pero también como un resto que el sujeto produce entre un significante y el otro, ya no se trata solo de un efecto, sino de la acción misma. La acción en la velocidad, en la violencia, en el terrorismo, ya no se trata de la búsqueda de la palabra y sus acuerdos, de un discurso sino de las acciones y las reacciones que se producen. |
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El evento como modalidad de la acción El encuentro como lectura, los artistas se encuentran (no es un encuentro de obras expuestas) para presentar sus acciones, el ver y leer se superponen, son perfomances, son pases de videos, son conferencias, son debates que representan la obra. Surge ahora un tercer elemento, la participación activa de los espectadores, y el valor efímero del evento, por consiguiente la dificultad de su escritura. La nominación de él/los comisarios por la escritura, registrar el evento. eBent: Festival de Perfomance de Barcelona, 3 ediciones. |
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01.eBent ’01.
Festival Internacional de PerformanceBarcelona, 2002 |
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Los conceptos Aquí en este punto se producen giros importantes en el proceso. Por un lado ‘la obra’ sale de las salas de un museo, de ‘estar expuesta’ de manera fija, por un tiempo determinado, a la espera de la mirada del espectador, pasa a cambiar de contexto, sale a la calle, al patio, a la galería, etc, es efímera, se presenta por un tiempo determinado, pero no a la espera de la mirada del espectador, en algunos casos, sino a la participación del espectador. Obra y espectador forman parte de ‘la misma cosa’. Ya no es sólo un ‘hacer ver’, por este salto de la representación a la presentación, sino es ‘un hacer participar’ al espectador de una acción que ocupa ese lugar. Ahora es una acción la que ocupa el lugar de la representación, una acción no representada, sino presentada con su propio cuerpo, el del artista y el del espectador. En el caso de tratarse de un festival, como es este, de e.Bent, se trata de una a otra acción, de una a otra participación. Presentación, acción y participación serán los nuevos conceptos a tener en cuenta. Entonces, aparece el evento como modalidad de una acción participativa, entre uno y el otro. |
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02. eBent ’02.
Festival Internacionalde Performance Barcelona, 2001 |
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Desarrollo de los conceptos El sujeto como producto de la operación ‘ver’. La serie de operaciones ‘ver, decir y escribir’ estudiada por los pensadores de los últimos 50 años han produce cambios significativos en la forma de ver y leer, al sujeto y sus relaciones particulares con la realidad. Sujeto y realidad, otros dirán sujeto y vida,serán ahora los conceptos fundamentales, a esto no nos olvidemos que estarán representados por el cuerpo, y particularmente por el cuerpo del propio artista. El cuerpo representará al artista, sujeto y realidad serán sus objetos. Ahora se denominará ‘perfomance’, no se trata de todo lo que se denomina ‘arte de la acción’ sino una particularidad de este. No se trata de la acción misma, por ejemplo de los objetos ( en el cine de Michel Haneke), o del accidente como objeto (en el cine de David Cronemberg) sino de producir acciones con su propio cuerpo, su cuerpo será el objeto de sus acciones, se trata de un salto del ‘dar a ver’ a ‘un darse a ver’. De allí que el espectador con su ‘participación’ –la acción de participar- también forma parte de ese ‘darse a ver’, o es objeto de esa acción del artista (La Fura del Bahus), en ambos casos artista-obra-espectador, son la misma cosa. La acción es el significante que hace la serie. En un primer momento ‘lo efímero’ de este ‘hacer.se ver’ solo dejaba marcas en los participantes en directo, lo que quiere decir no había escritura ninguna de dichas acciones, se trataba de un decir de ello, no de escribir de ello, entre lo imposible de escribir y el decir. Mas adelante, al hacerse cargo de esto, intentaron registrar algo de este proceso: videos, conferencias y debates, empiezan a ser una forma dejar antecedente de dichos eventos. De aquí ahora el comisario, producirá el evento, el acontecimiento, serán los nombres de dicha producción. El festival, como evento, también será efímera, en esas horas, en esos días, ver las obras querrá decir participar de ellas, e ir al festival querrá también decir esos días y esas horas determinadas. Ya no será tan importante la obra, incluso el nombre de la obra, sino el artista y su nombre. El nombre del artista ocupará el nombre de la obra. Su nombre será su propia obra, no dejará restos materiales importantes. La materialidad del cuerpo, como objeto para el artista, significara la producción del ‘nombre’ como lo inmaterial de su obra, será el sujeto mismo del artista la obra a producir. La expectación de ver la obra de estos nuevos artistas será participar en su producción, en algún caso individual en otro colectiva. El objeto. El cuerpo y sus objetos siguen siendo el objeto fundamental en este período, de allí los artistas trabajan con su propio cuerpo pero en estrecha relación con ‘su realidad’, de allí que forme parte de lo que se denomina ‘arte de la calle’, los encontramos en plazas, en patios de edificios públicos, etc. El artista no deja su obra ‘muerta’ en el museo, es el la obra que se ‘expone en la calle’, artista/obra/participación serán la misma cosa, ahora participan de la ‘vida cotidiana’, de la vida política, de las reivindicaciones sociales/sexuales/raciales, etc. Allí donde el sujeto no es escuchado por su discurso, por un decir que se manifiesta por sus fallos, ‘es visto’ por su presencia, se manifiesta por sus acciones. Ante la caída del discurso del otro, de la religión, de la política, de la ciencia, el artista se manifesta por sus acciones, ante la falta de discurso la acción. Así como los artista ‘objetales’ desde el dadaísmo a la actualidad, han trabajado con el resto de la sociedad de mercado, donde todo se consume, el artista de la perfomance, trabajara con el resto de la desacralización, de la vanalización del cuerpo por el mercado y por la ciencia, mostrara el resto de una subjetivación decadente, sus acciones con el cuerpo. Intentará no con los objetos sino con sus acciones de subjetivarse, de ‘hacerse sujeto’ sujeto de la perfomance. El nuevo operador la perfomance. Slavov Zizek*, Judith Butler**, entre otros pensadores de la modernidad, han trabajado esta idea de la caída del ‘otro del discurso’, del otro como Amo, como amo de los significantes, para introducir otro per-formático, un otro de la acción, no sabemos del otro como efecto de la serie significante, de su discurso, sino de sus acciones. Si entre un significante a otro, entre una imagen a otra, se produce un efecto sobre el sujeto, ante la caída de esta forma-efecto, la forma será el objeto, de allí per-formar será otra manera de nombrar al otro, de ser nombrado por el otro. El film ‘El verano de Kikujiro’ de Takeshi Kitano, narra la relación entre un hombre maduro y el niño al que decide acompañar en busca de su madre, a la que no ha visto nunca. A lo largo del viaje tropezarán con extraños personajes, desde una pareja de punks al personal de un hotel solitario, etc. Casi no hay palabras entre los personajes, sólo acciones, podría decir perfomance, no se trata de una narración sino de una fragmentación de perfomance, que se suceden una tras otra, en las diferentes escenas. |
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03.Fotograma de:“El viaje de Kikujiro”. Takeshi Kitano Japón, 2003 |
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Es un viaje en busca del Otro, la madre ha formado otra familia en otro pueblo, pero a través de las acciones/perfomance, algunas planeadas como las escenas del agua, del hombre tiburón, del hombre pulpo, del hombre mecánico, le muestra el camino de ida y vuelta de la soledad humana, ante la caída de los grandes ideales sociales del siglo pasado: la familia, el trabajo, la escuela, el orden, las normas de convivencia, el lugar como lugar donde vivir, etc. No se trata de Otro que le señala la ley simbólica de obtener las cosas, y una ley que castiga si no lo hacemos de manera correcta, sino es obtenerlas de cualquier manera, algunas divertidas, otras más o menos violenta, algunas simpáticas otras imperativas, incluso insultantes. El drama de la existencia en la modernidad, el discurso de la modernidad en tanto dramático, aquí se desmonta, no se trata de un retorno a la tragedia planteado por autores como Michele Haneke, sino que la sucesión de acciones si están bien orientadas, si tienen la dirección correcta, algo puede ser posible de rescatar. Creo es esta la intención de Kitano, hasta ahora el gran realizador de cine sobre violencia, sino es posible la reconciliación con el otro del rechazo, la solución es el terror, aquí nos dice: ‘La acción en tanto performática, puede ser otra salida’ Ante la caída del padre en tanto patriarca –en particular para Japón- no tiene porque ser el retorno del padre terrible, otra solución puede ser el padre en tanto performático. Los eventos -los festivales, los encuentros- como sucesión de perfomance, nos pueden enseñar, si no es posible ‘la palabra’ por su cercanía al terror, la violencia, o el horror, a un real imposible de cernir, que la acción en tanto coordinada, en tanto participativa, puede decir algo como una otra salida, imaginarizada, a la espera de una nueva significación. Descorporalizar... desmaterializar... desrealizar Ahora se trata de la lectura, un recorte, de una obra singular. La retrospectiva como eje de ese recorte: la retrospectiva como eje de recorrido de la obra, como recorrido de ‘los conceptos’ usados por el artista, y por consiguiente, de ‘las caídas’ producidas por dichas representación: cae el cuerpo, se trata de una descorporizacion, cae la representación se trata de una presentación, cae la materialización, se trata de una desmaterialización. Ya no se trata del uso de una técnica, sino de la tecnología. Orlan, Retrospectiva. Los conceptos Ahora pasamos del ‘hacer ver’ a la lectura, lectura de lo que está escrito, ‘escrito’ como la obra de un artista determinado, su obra como ‘una escritura’: escritura lógica, escritura digital, escritura como marcas de una representación, escritura como signos, etc. Por consiguiente, una lectura implica ‘saber leer’, saber leer los rasgos-conceptos que usa un artista determinado, un ejemplo: Pollock y el goteo. Y, leer implica un recorte, ya que todo no-esta-dado a leer, hay un imposible a ser leído en toda obra, lo que lleva consigo la consecuencia de múltiples lecturas, lo que antes significaba múltiples puntos de vista ahora son múltiples líneas de lectura. Un recorte, una lectura, implica tomar la decisión de seleccionar ‘una serie’ de conceptos significativos para el artista en cuestión, idea, y de (a), imagen-cosa, concepto-cosa, van a la par, cuando el artista nos propone una imagen de la cosa, nos hace leer un concepto de la cosa, si volvemos a Pollock y el goteo, no solo remite a la imagen de goteo y no de ‘línea de representación’ de la cosa, sino por otro lado ya no se trata de una serie de representaciones, sino la caída de la representación, ya el sujeto no estará representado por sus representaciones, sino por la caída ‘en goteo’ de ellas (de la neurosis a la psicosis). Ya no se trata de una representación más, de una forma distinta de representar ‘la serie’ sino de una caída de la imagen-cosa y del concepto-cosa, del que se trate, ‘caída’ implica hiancia, apertura, corte, separación y por consiguiente pérdida de los lazos que conectaban con las series complementarias. Ahora se trata de hacer con dichas caídas, con las caídas de las series complementarias, por lo tanto elegimos los siguientes conceptos: Cae el cuerpo, se trata de una descorporizacion. Los conceptos En el e.journal nº5 de Mecad, (mencionado en la bibliografía) dedicado a Orlan, encontraran desarrollados, con detenimiento, estos conceptos, pero quisiera subrayar algunas cuestiones que me parecen vigentes, luego de haber visto la ‘retrospectiva’ que le dedicaron en Salamanca. El cuerpo es el objeto fundamental en la obra de Orlan, trabaja con su propio cuerpo, pero pasa de las reivindicaciones sociales/sexuales/raciales, etc., a trabajar en estrecha relación con la ‘vida biológica’. Yo señalaría tres momentos, primero con relación a Santa Teresa, y lo que ella significa para el arte y para las reivindicaciones de las mujeres, pero fundamentalmente por ‘la escritura’, la mística como ‘una escritura’, segundo sus trabajos con ‘el cuerpo y la vida’, ‘las operaciones’ también dejan ‘una escritura’, no solo en el cuerpo, en forma de marcas, de costuras, sino de re-escritura de ‘nombres’ del arte occidental, y tercero las cuestiones de ‘las identificaciones’ a ‘las diferencias’ raciales, sociales, sexuales, etc. |
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01. Le Basier de l’artiste, 1977. |
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02. Vierge blanche aux deux croix, 1983 |
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La presentación. Ya hemos trabajado este paso de la re.presentación a la presentación en la perfomance, aquí aparecen tres ejes: cuerpo/mujer/perfomance. La mujer sale del lugar de ser-representada por la mirada del otro, y se presenta con su propio cuerpo, su cuerpo hace de ‘tela’ y/o de objeto de sus presentaciones, pero también de presentar otra vez los grandes iconos del arte/mujer, como St Teresa, La Gioconda, La Venus de Botticelli, etc. Ante la caída de la historia, y de la historia del arte, Orlan reinscribe estas marcas en su propio cuerpo, las marcas como un modo de escritura, de un re.nombrar su cuerpo: Orlan. |
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03. Ceci est mon corps...ceci est mon logiciel, 1993. |
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La materialidad del cuerpo, como objeto para el artista, significara la producción del ‘nombre’ como lo inmaterial de su obra, será el sujeto mismo del artista la obra a producir. La expectación de ver la obra de esta artista será participar en su producción, los videos en tiempo real de ‘las operaciones’ como perfomance, ver/leer/escribir aparecen claramente en cada uno de ellos. Lo inmaterial de su obra virtual, se refiere a lo material / biológico de las operaciones, dejar ver el latido de los órganos, a cuerpo abierto, como una reto a lo virtual inmaterial, su cuerpo carnal como último recurso a la perdida de lo material. |
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04. Refiguration nº2, 1998.
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La tecnología en sus últimos desarrollo será no sólo el instrumento de trabajo para Orlan, sino como modo lógico, este dejar ver / leer/ escribir en tiempo real solo es posible con las últimas tecnología, por un lado, pero por otro es debido a las últimas tecnologías que el cuerpo se ha convertido en virtual o mecánico, en cyborg o robótico. Después de Orlan, el cuerpo ya no se significará de la misma manera, o será una imagen sin consistencia material, o será de tal consistencia que se ha quedado sin imagen. De aquí en más la idea y su materialización no serán la misma cosa, no sólo para el arte, sino también para la ciencia, y lo que es más importante para el sujeto. Los artistas aprovecharán esta coyuntura y se decantarán por una u otra vía, por una u otra vida. |
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05. Le baiser genérique imaginaire nº28, 2001 |
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Desarrollo de los conceptos: La obra de Orlan, más allá de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en El Cuerpo. Transfiguración podría tener relación con las sirenas, de sirena en mujer: Polifemo y Galatea, ese Gran Ojo que mira la tras.mutación de animal / mujer, de lo monstruoso en belleza. Aquí ya encontramos la relación entre lo monstruoso de la carne con la belleza de la imagen, Orlan opera, y opera un giro, la belleza de la carne y lo monstruoso de la imagen. En Orlan no hay exaltación del Mytho, en el rapto de la ninfa por el fauno, o por los dioses. Ella opera con los dioses de la ciencia, los hace operativos. Transfiguración también nos remite a Sta.Teresa, la transfiguración de las místicas, que no es lo mismo que las mártires. No tiene que ver con el martirio, con la tortura, sino con el éxtasis, con la revelación, es a través de la an.es.thése que nos revela su pro.thése: no es de una a otra imagen, como Gala, Gala Galatea, Gala diosa, Gala Mater, Sta.Gala, Gala Atómica, sino con la boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc. es cada una y todas a la vez. Y lo hace a través de la anes.thése - de la tecnología- más allá del dolor, del posthumanismo Si nos interrogamos sobre las distintas posiciones femeninas podríamos sintetizar: 1.Posición mítica, la Belleza: Nefertiti o la transfiguración de la belleza, más allá de la muerte; Si ampliamos las operaciones que se han producido: 1.La operación de momificar, vaciar el cuerpo de carne para que quede sólo la figura, la imagen de la belleza lo que anima el cuerpo es La Belleza: Nefertiti; 2. El Humanismo - Leonardo da Vencí- opera el cuerpo (el cadáver), para obtener la belleza de la imagen: La Gioconda; 3.con la contrarreforma llegó al momento que el alma opera sobre el cuerpo, el éxtasis de la imagen, el dolor anima el cuerpo: Sta. Teresa, para las místicas era hacer una producción con ello, una ética. Vaciar el Espíritu de los llamados de la carne para alcanzar el éxtasis; 4. Duchamp, ya en el s. XX, dice: la imagen opera sobre el cuerpo, es la imagen de la imagen, la imagen anima El Cuerpo: El Gran Cristal; y 5. La serie de imágenes han atravesado el cuerpo, y han dejado marcas, la imagen opera sobre la carne, la transmutación: Orlan. De lo concreto a lo abstracto, de la materia (La Carne) a la imagen (El Cuerpo). Operar en la carne para inscribir La Belleza. Llegando a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué significación tienen "las operaciones/ inscripciones" en el cuerpo, que produce Orlan? No es una operación debido a una privación: Como lo es un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentaría, una marca sobre lo biológico, a nivel del órgano, la nominación no se modifica, viene a más: trasplantado. No es una operación debido a una frustración: Como es el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual. Es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Transfiguración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc. Cuál es su materia de trabajo: La piel es su materia prima, y su trabajo, no es un trasplante de piel, como con los quemados, no es una restitución por amputación, no es en lo real universal; no es operación por reparación sobre la piel, como corregir unos pechos, algo de lo particular; si no es tomar la piel como objeto de su obra, algo de lo singular. De.nominación por nominación de otras: Nefertiti, Venus, Sta.Teresa, Sto.Sudario, La Mona Lisa, Sta. Orlan. Mas allá de una estética de la restitución, una restitución de la imagen del yo, una cirugía estética, mas allá de una ética de la sexualidad, de una reparación, de un llamado a la ley que repare lo que "la naturaleza" no otorga, la correspondencia de lo real con lo imaginario; usa ambas, es una ética que usa de la cirugía para realizar los cortes, pero es una estética que usa de una a otra para su realización: una an.estética. Es una metáfora que necesita de la serie metonímica para su producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mas que un lugar nuevo ( un topos) es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie. El cuerpo ya no es un topos, un lugar para las operaciones, en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, lugar de información del acto mismo del corte, una preformación. Si la pincelada, el cincelado, el tallado, son el acto del corte, torsión y anudamiento de la obra en sí, del artista a través de lo real de la materia produce una nueva imagen; Orlan lo que pretende es registrar el acto mismo, lo simbólico del corte por lo real de la materia que es su propia carne. Lo que hasta ahora era el campo de la enfermedad, la sala de operaciones, ahora será la sala de operaciones para su producción artística, una perfomance programada, considerando la vida como un fenómeno estético recuperable para el arte. Entre la Cirugía Estética y la Anestesiología: una lógica del Dolor y una An.estética de la Ciencia, una Tecno.estética diría Claudia Giannetti. O sea, no está en el orden de la representación (Nefertiti, Venus, La Mona Lisa, Sta.Teresa, Europa, etc.) sino de la presentación del acto, pero como consecuencia de la nueva presentación pone toda la serie otra vez en acto, una por una. Las actualiza. Es un acto de escritura sobre La Carne, en cada corte, inscripción en la carne, es la escritura de un nombre, o sea de una serie de nombres. Si Sta. Teresa representa a todas las santas en una, Sta. Orlan representa a todas las imágenes en una, en una nueva metáfora del cuerpo femenino: el de las mujeres en el arte. No es un cuerpo que sufre, ni por mítico esperando a su héroe como Ariadna estirada en la playa, ni por místico como Sta. Teresa en su éxtasis con Dios, ni por el dolor de la sexualidad como las histéricas de Freud, tan bien representadas en "Las Celdas" de Louise Bourgeois, ya que para Freud "la anatomía es el destino", sino es utilizar el bisturí / láser para autorizarse si misma, emulando la frase de Lacan que dice: "El ser sexuado se autoriza a si mismo" (Ancore). Orlan nos dice es anes.thése, nos muestra su thése: más allá del post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico, como una interacción, para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma. Si lo subyacente al arte de la imagen es la disección, de la momia de Nefertiti hasta los estudios anatómicos de Leonardo o de Bernini, ahora la imagen es digital. El a través del cadá.ver, para hacernos ver la belleza, se ha transformado en a través del dígito, para ver las heridas que produce La Belleza como operador. Es una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la perfomance, no es la musa / modelo pasiva del Atelier del artista, es ella la artista que "activa" el Mouse de los ordenadores que dan ordenes a los bisturíes/lasser, y a los operadores de televisión. Es su propia musa pero además opera el Mouse, sale de la cadena pasiva / activa de las musas, para inscribirse de lleno en la digitalización de las operaciones de corte sobre su propio cuerpo como objeto, y el arte como su objeto. La tecnología como nuevo 'aparato': hacer leer Si el aparato óptico era el instrumento para producir la representación, ante el desmontaje del aparato producido por la perfomance, es el momento de mostrar el funcionamiento del aparato, de introducir al espectador como objeto de dicho aparato. No se trata de ‘mirar’ la escena, sino de estar dentro de la escena, de producir nuevas imágenes cada vez, nuevas fragmentaciones cada vez. |
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Eulàlia Valldosera. 1992-2002 Fundación Antoni Tàpies, Barcelona. De la fragmentación a la producción de la imagen: el aparato óptico |
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01. Relationship: instalación 1997 |
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Los conceptos 1. Mostrar el funcionamiento del aparato, Luego de los pasos que hemos ‘introducido’ para justificar el desmontaje del aparato de la representación, por un lado nos quedamos con ‘la presentación misma del objeto-artista’, y por otro con ‘el aparato’ mismo. Eulalia Valldosera nos mostrara los dos caminos, el primero a través de sus perfomances, ‘El ombligo del mundo’, Ámsterdam 1990, ‘Vendajes’ perfomance 1992, ‘Loop’, perfomance 1995, y por otro sus instalaciones donde ‘el aparato’ es el objeto que produce ‘las imágenes y sus fragmentaciones’, La caída, 1996, Provisional Home, 1999, entre otras, pero también como los objetos (residuos de un antiguo discurso sobre la materialidad) son soportes negativos de ‘la sombra’ , de imágenes ‘inmateriales’. Desarrollo de los conceptos En los documentos adjuntos a este texto, encontraran desarrollados los comentarios a la obra misma, pero aquí me gustaría puntualizar algunas cuestiones que creo quedaron pendientes. 1.La obra ahora será la realización de ‘un aparato’ productor de las imágenes, lo que nos lleva a preguntarnos ¿Qué es un aparato productor de imágenes? 2.Ahora son los objetos-restos los elementos consistentes de ‘la instalación’ como representantes del sujeto-historia. Envases, utensilios, equipos, serán soportes materiales de las imágenes-inmateriales. 3.El espejo no solo como aparato, sino como objeto productor de imágenes. 4.La imagen, por lo tanto, será por un lado fragmentada, siempre ‘un fragmento de ...’ efímera, porque será producida por el espectador mismo, y en movimiento, se trata de una instalación que no termina de instalarse. Cada vez que un espectador accede a la sala, la obra se va produciendo, siempre en movimiento. ¿De qué aparato se trata? Tanto para el arte como para el psicoanálisis, el aparato óptico ha sido una cuestión relevante, para el arte como instrumento para representar/presentar ‘el mundo’, para representarse mediante el aparato como sujetos ante el mundo; para el psicoanálisis el sujeto será producido por el aparato. El sujeto estará representado por este objeto que se denomina ‘la mirada’, como en otros casos lo estará por ‘la voz’. Pero no solo estará representado sino también le permite regular ‘la pulsión’ que regula su deseo, el objeto de la pulsión como causa de su deseo, de un deseo de ver o ser-visto. Es en este aparato que se estructura ‘lo imaginario’, lo imaginario como un registro donde el sujeto va a oscilar entre el yo-como-ideal y los ideales donde el yo se mueve. Es en esta oscilación entre el yo-ideal y los ideales-del-yo, donde el sujeto se va a extraer como objeto ante el Autre (el Otro). Será su imagen fragmentada, alguna vez completa, pero de manera ilusoria, que se va a presentar ante el otro, el juego entre el S y el A, será de aquí en mas un juego de imágenes, de imágenes en juego. Pero es la primera vez que el arte va a poner este aparto en juego, el observador se va a ver visto por el aparato, es con su sola presencia que el aparato producirá imágenes fragmentadas, que se completan de manera ilusoria. Es la primera vez que observamos que las prendas de ropa colgadas de un armario, son mero juego ilusorio, no son reales (materiales) son imaginarias (ilusorias, inmateriales), la imagen de aquí en mas es una mera construcción imaginaria, la realidad se ha transformado en virtual. Por lo tanto, el uso de los objetos de la producción característica de la sociedad de mercado, materiales de deshechos, como son los envases, es común en toda su obra. Prevalece la experiencia de lo cotidiano, frente a la trascendencia de lo histórico. La enfermedad será un resto más de dicha experiencia, cobra trascendencia como arte. Incluso el uso de la perfomance es una herramienta más en ese salto de lo material (en este caso el cuerpo) a lo inmaterial, las imágenes. La retrospectiva esta organizada en salas por temas, algunos: Apariencias, Documentos y Quemaduras son la ocultación y revelación del cuerpo: “El hecho de que la persona fotografiada fuera yo –dice la artista- y la naturaleza de perfomance de la obra me permitieron transformarme en un objeto.” |
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02. Quemaduras, fotografías 1990-1991 |
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Envases: el culto a la madre: Las siluetas de los envases a una escala gigantesca evocan cuerpos femeninos, visualizan distintos aspectos de las relaciones mujer-madre, mujer-esposa y madre, madre-hija o mujer-seductora. |
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03. Envases: El culto a la Madre. Instalación 1196 |
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El cuarto de baño: es un territorio privado: “Decenas de espejos de mano simbolizan la mirada del otro y una realidad fragmentada”. |
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04. El cuarto de Baño. Instalación 1999 |
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Familia, en Provisional Home: enfatiza la naturaleza efímera del espacio íntimo, periódicamente, se unen para formar una imagen completa, la escena ideal con la escala correcta, por un momento existe la ilusión de que los distintos componentes de la instalación forman un todo, el ideal de la familia. La imagen surge a veces fragmentada, alguna vez se completa, alguna vez virtual, alguna vez material. |
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05. Provisional Home. Instalación 1999 |
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En la instalación La caída: es un trabajo sobre el movimiento dentro del movimiento, el tiempo interno y subjetivo de los acontecimientos y, las personas, subrayando el desajuste con el tiempo externo y objetivo. (Aquí es muy clara la construcción de una realidad psíquica como la planteada por Lacan en “El informe de Daniel Lagache). |
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06 y 07. La Caída. Escaparse de las llamas para caer en las brasas Imágenes de video/instalción 1996 |
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En la serie Apariencias: las habitaciones de la casa, el cuerpo humano, los objetos y las sombras, son los elementos para la construcción de las instalaciones, unos y otros a veces dicen lo mismo. Realidad y realidad psíquica, a veces se confunden. |
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08. Apariencias Fotografies 1992-1994 |
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La construcción de un lugar: una escritura a través de la información Aquí la obra no existe, es una obra a construir, solo se expone el aparato, la cámara de video conectada a un ordenador central, el espectador, el servicio del museo, el museo, es el objeto, el espectador-actor ante el vacío de la imagen. Se trata de la construcción de ‘un lugar’: El Reino, a través de imágenes tomadas durante ‘el tiempo’ que dura ‘el vacío’, y los textos que se recogen en la web, imágenes y guión, son ‘la forma’ de la obra. No hay obra acabada en si misma, no hay obra. La escritura es la obra en si misma, una obra a escribir. |
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El Reino. Dora García. Macba 2003 La falta de la obra, el espectador como objeto. Una obra virtual. |
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01. Vista exterior del museo.
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Los conceptos El Reino es un proyecto multimedia que se desarrolla simultáneamente en tres espacios: el museo ( performances en directo), una página web y una publicación. Lejos de ser una "exposición", la finalidad del Reino es convertir al museo en una red muy compleja de relaciones. Se trata de una intervención, hay que incluir todos los ámbitos que la intervención de Dora García abarca: la red, Hay que estar preparados para la ausencia de objetos e incluso de ‘acciones artísticas’. |
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02. Sala del museo.
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El proyecto El Reino (una novela para un Museo) piensa el Museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. Su intervención consiste en programar durante un tiempo una serie de acciones a cargo de unos performers, ella ha elaborado una agenda que se basa en lo que pasa habitualmente en el museo: a las 6 de la mañana quitan las alarmas y abren las puertas, limpian; a las ocho y media de la noche ponen las alarmas. Una serie de hechos que suceden ya habitualmente, una serie de acciones que permiten que funcione el museo. Esta anticipación de futuro permite a un sistema adaptarse a tiempo a las circunstancias por venir. Este futuro no es más que un grupo de diferentes posibilidades, de posibles escenarios deducidos a partir del conjunto de normas.El sistema debe escoger (o apostar por) una de ellas, llamarla oficialmente ‘el futuro’ y adaptarse a ese futuro. Lo que es realmente importante para el proyecto "El Reino" es cómo esta elección de un futuro posible afecta a los acontecimientos que realmente van a ocurrir. ¿Hemos realmente predicho un acontecimiento, o el acontecimiento ha tenido lugar porque lo hemos predicho? En cualquier caso, el futuro ocurre y se convierte en pasado: El Reino elige un futuro para el museo, basado en una gran cantidad de información recogida del pasado del museo y de su agenda habitual de trabajo. El Reino escribe una historia (El Futuro) que precede los acontecimientos que describe: una profecía. Esta historia es tanto un argumento y una construcción de personajes como una descripción de acontecimientos ("performances en directo") que van a ocurrir en el museo. De que estos acontecimientos ocurran realmente se encargan los ‘jugadores del Reino’ es decir, los actores (profesionales o no) que realizan las performances. A medida que pasa el tiempo, la novela de El Reino debe enfrentarse a lo que llamamos “Lo Contingente”, “Lo Impredecible”. A pesar de la intervención de los “jugadores de El Reino”, es muy posible que no todo ocurra como estaba previsto. No importa: El Reino se adapta rápidamente a estos imponderables y continúa su curso. El Reino es una novela que se escribe día a día… ¿O quizás estos imponderables habían sido igualmente profetizados? El tiempo sigue pasando, y el futuro, el presente y el pasado de El Reino se mezclan definitivamente en el sueño de la memoria. La novela concluye entonces. El registro el evento tiene tres modalidades: la realidad, como realidad establecida, después hay un registro de la realidad virtual en la red (mensajes, fotos, comentarios...) y luego hay un texto que es, la novela. En el momento en que la postmodernidad hace caer la novela como género literario, un texto de un autor, Dora García, reintroduce el Reino como novela a través de fragmentos producidos por los espectadores: una intertextualidad. Ante la propuesta qué nos lleva a interrogarnos: Por un lado la idea de construcción de ‘un sitio’, y por otro el uso lógico del tiempo. En el caso de El Reino el sitio esta estructurado por tres elementos: un Museo real, una web virtual, y una novela-ficción. Ante lo real del museo, surge ‘lo ordinario’ de la narra-acción, o mejor dicho una narra.acción de lo ordinario de los acontecimientos que se desarrollan dentro y fuera del museo. |
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03. Webcam en el museo. Espacio y tiempo real.
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En principio el planteamiento de la obra de Dora García, casi siempre se trata de insertos en lo real. De alguna manera con estas acciones programadas, ella plantea insertarlas en lo real, por un lado pone en evidencia lo real (la estructura red, previa a los insertos) pero también le da a la obra un carácter inconcluso, imprevisible, no acabado. El espectador, elemento fundamental del sitio, no solamente los visitantes del museo, sino el personal de servicio, administrativo, de limpieza, incluso técnicos eventuales, o paseantes externos al museo, son los objetos de ‘este sitio’, filmados permanentemente por una webcam, son ignorantes de todo lo que sucede, lo que sucede en un tiempo real va a ser virtualizado, imagen y texto tienen el mismo valor. Carlos Fuentes en su entrevista a El País dice: ‘Las palabras y las imágenes son manera distintas de hacer lo imposible, que es completar el mundo’. |
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04. Inclusión del público en la obra. |
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El inserto en tiempo real, plantea la dificultad de la convivencia entre realidad y ficción, como una puede expulsar a la otra. En este tiempo real existen un montón de ficciones asumidas por nosotros, roles asumidos, por ejemplo la posibilidad de convivencia entre escritura y la acción. ¿ A qué parte de la acción renuncias, para escribir la novela o a qué parte de la realidad renuncias para vivir la ficción o a qué parte de la realidad renuncias para entrar en la red? Ante la caída de ‘la representación’, la realidad se ha convertido en el objeto de los nuevos artistas, y lo que sucede en tiempo real una manera ‘ordinaria’ de hacer con ella. Ordinario aquí tiene el sentido de ‘sucesivo’, ante esto el artista va a intentar producir ‘una metáfora’. ¿Es El Reino una producción metafórica? ¿O, sencillamente una sucesión más? El tiempo, en este caso dejemos pasar el tiempo, lo dirá. |
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05. La red: http://aleph-arts.org/insertos
http://aleph-arts.org/insertos/elreino |
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Insertos en Tiempo Real, es una serie de performances realizadas por actores siguiendo las instrucciones de Dora García. Este ‘cumplimiento de instrucciones’ puede durar unas horas (El Cuaderno de Notas, La Habitación Cerrada) o puede durar meses (El Velo Negro, El Círculo), ningún espectador puede seguir las performances en su totalidad, y de ahí la importancia de la distribución de información sobre este proyecto a través de la red. Los ‘Diarios’ de cada performance contiene reflexiones y narraciones escritas por Dora García o por los actores/colabroradores que realizan la performance y fotografías y QT-Movies de estas performances. Esta información se envía por medio de e-mail al site ‘Insertos en Tiempo Real’. Al suscribirse en Insertos en Tiempo Real se recibirá directamente esta información en el buzón de correo electrónico del subscriptor. |
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06. La web:El mañana: la novela. |
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C. El concepto como 'aparato': hacer escribir Investigación e instalación: Lo no-humano La caída del humanismo, por Heidegger, lo lleva a conceptualizar la idea de ‘parque’, lugar de domesticación, Sócrates como el último momento de lo humano, significa para Hidegger que desde allí solo es una gran y única caída. Sloterdijk desarrolla estos conceptos para oponerse al ‘neo-humanismo’ de Levinas, e introduce la lectura post-moderna de no.humano. La lectura de estas obras lleva a Iván de la Nuez a hacer.ver, pero también a escribir sobre esta cuestión capital para el final del siglo XX. ¿Se trata de la caída del humanismo, o ante cada momento tecnológico implica una nueva forma de humanismo, una nueva forma de domesticación? |
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Parc Humà.: Una exposició de criatures globals. Comisarios: Iván de la Nuez y Frederic Montornés. Palau de la Virreina, Barcelona. 2002 |
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Los conceptos Los conceptos fundamentales son los de ‘lugar’ y los de ‘discurso’. Lugar en cuanto ‘parque’, discurso en cuanto ‘humano’. ¿Hay un lugar para lo humano? ¿Lo humano se trata de un lugar? ¿El discurso es ese lugar?Iván de la Nuez nos propone los últimos vestigios de eso que se consideraba humano, fundamentalmente relacionado a “la imagen de lo humano”. Efectivamente, si esta caída de lo humano ha significado la caída de lo imaginario, la desestructuración de lo imaginario, a favor de lo real, pienso que el artista se está replanteando su relación con lo imaginario, su dominio por excelencia, no sólo como se reestructurará sino como serán” las imágenes de lo humano” que surgirá de eso. Lo humano como domesticación del hombre, de allí lo de “parque humano”, o zoo, que hace recordar a parque jurásico, a la desaparición de la especie, o a lo arcaico de algo nuevo a advenir. Conceptualización que desarrolla Martín Heidegger, cuando dice que lo ‘humano’ ha sido un claro en el bosque, no quiere decir todo el bosque. Deshilvanados estos puntos, de la lectura que hace Sloterdijk de Platón, Nietzsche y, sobre todo, de “La carta por el humanismo”, de Heidegger, resalta su aproximación al hombre como la única especie que se divide entre los que educan y los que son educados, con la necesidad perentoria de reproducirse y educarse al mismo tiempo, hay en ellos, simultáneamente, un exceso de experiencia y un insuficiente aprendizaje, un desgaste tan excesivo como su inocencia. |
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01. John Schabel
‘Untiteled (Passenger),1995 |
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Lo humano como epistolar, representado por la escritura, para él “literario, epistolar y humanístico” son sinónimos, que pasará con “una humanidad visual”, la imagen no es lo visual, donde el texto también adquiera sólo un carácter visual, ya lo estamos viendo en la publicidad, en la informática, o en los mini mensajes de los teléfonos móviles, no será “un mundo humano” será “un parque humano”, yo diría “mercado humano”, donde los seres humanos “son objetos” de ese mercado. Y esto es lo interesante de algunas de las obras que nos propone Iván de la Nuez, los objetos-cosas, el cuerpo-cosa, la imagen-cosa, no sólo son restos de una humanidad en extinción sino cosa a “devorar”, clasificar, controlar, domesticar. |
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02. Aziz y Cucher ‘Pam and Kim’1995 |
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Iván de la Nuez dice: ‘Así, el reto del arte es un reto en el bosque, como en un claro del bosque era el reto del humanismo de Heidegger. La reiterada frase que dice que los árboles no nos dejan ver el bosque se invierte. Después de los discursos fraccionarios del cuerpo, el género, la etnia, se impone un replanteamiento del bosque humano. …Obviamente, no se trata de realizar un arte humanista: lo que hoy se plantea es algo más serio, inquietante y abarcador: se nos plantea la posibilidad de lo humano como obra de arte.’ |
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03. Anthony Goicolea
‘Cannibals’2000 |
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Obviamente, no se trata de realizar un arte humanista: lo que hoy se plantea es algo más serio, inquietante y abarcador se nos plantea la posibilidad de lo humano comoobra de arte "residen uno al lado de la otra sobre los montes más separados", ahora es necesario revertirlo. Se trata de la humanidad, o lo humano como obra de arte, lo cual vendría a ser como la obra de arte ideal para Nietzsche: aquella obra que se construía a sí misma. En la medida que avanzamos en la exposición, los seres humanos van pareciendo incompletos (Aziz + Cucher), clonados (Anthony Goicolea),en transito (Johan Schabel, Lars Arrhenius), de escala reducida (Karin Sander), seres hechos sólo de pies o de zapatos (My le Thi) o sin ellos, como ocurre en las posibilidades de esos humanos indiferenciados, de las masas de nuestra hiper poblada soledad de la que Juan Muñoz ha sido tan notable cronista (08 La Plaza). |
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04. Juan Muñoz
‘La plaza de Madrid’1996 |
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En ‘la sociedad del resto’: ¿Cómo será lo humano?. Así como los seres mixtos, animales-hombres, dioses-hombres, representaban el resto de la cosmología homérica, ejemplo de ello es el minotauro, todo se podía, antes de lo humano, antes de lo edípico. Creo, ahora, estamos viviendo lo que queda de la sociedad basada en el discurso de la religión del dios único, y entrando en la sociedad cuya ley esta impuesta por la ciencia, el discurso de la ciencia: todo se puede. De allí que podemos pensar a lo humano –conocido hasta ahora- como resto, como resto para pensar y como resto para hacer con él, en el caso del arte. |
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05. Lars Arrehenius ‘The man without one way’1999 |
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Como “parque”, como reserva de ese resto, irrepresentable, para hacer hablar a lo irrepresentable, ya que no hay unidad ni para pensarlo ni para representarlo, como ha sido el ejemplo del renacimiento, hasta el barroco. Las vanguardias, esas que buscaban las utopías, el lugar nuevo de representación, nos hicieron tomar conciencia de lo irrepresentable, tal fue su valor frente a la abstracción, que se quedaron con la materia misma: la tela, el bastidor. Ahora el parque es humano, una reserva donde se puede apreciar las pequeñas diferencias, para llegar a lo mismo: la falta. La falta de lo humano, la falta de humanidad: el canibalismo, la soledad, el inmovilismo, el control, la incomunicación, así como los dinosaurios fueron a parar al parque jurásico, lo humano ahora empieza a ser pre-humano, frente a lo nuevo por advenir. Inclusive el cuerpo mismo, se ha vivido como una cárcel, con la genética, este cuerpo es ya pre-humano. |
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06. Karin Sander
‘1:10’1999 |
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El no-movimiento podría ser el significante que representa la exposición: zapatos, no-pies, no-tiempo, control del movimiento, las celdas, las ventanillas, el paisaje fijo, el movimiento circular, el fetiche. La exposición misma nos muestra ese valor de parque de restos: restos de huellas, de rostros, de restos falta-de-sentidos, de la falta en el encuentro-de-los sexos, donde el cuerpo desaparece, se hace energía (Chis Cunningham). No hay búsqueda de una narrativa, es meramente una disposición como los parques temáticos, una obra no lleva a la otra, sino la idea de resto, ninguna termina de dar respuesta a esto pre-humano, nos obliga a pensar que una “nueva representación” no pasará por los cánones conocidos. |
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07. My Le Thi ‘Walk the earth’1998 |
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De allí que la obra de arte, no sea la obra misma, sino la propuesta que hace el mercado, el museo o la feria, es el comisario que selecciona las obras, que intenta poner a nuestra disposición un discurso sobre la serie de obras, de autores, fechas y lugares tan diferentes. Tres son las odiseas que hemos atravesado en este siglo: lo genético, lo histórico, la información. Ello, implicó una caída de lo humano que nos legó el arte desde la ilustración, el artista y su producto: la obra, para pasar al arte de mercado, yo diría al arte de la información: el arte en la sociedad de la información, también es meramente información. |
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08. Chris Cunningham ‘Flex’ 2000 * |
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Si seguimos A Sloterdijk: La caída de la modernidad significo la caída de la escritura, la trasmisión epistolar, de allí el fin de la metafísica, esto nos sirve para pensar la diferencia entre imagen y visual: la imagen de lo humano y lo humano como visual. ¿Qué sucede cuando hay este deslizamiento?. * Chris Cunningham es uno de los directores más influyentes de la última década, al frente de la innovación y la inspiración tecnológica. Ha realizado vídeo clips como “Frozen’ de Madonna, y ‘Only You’ de Portishead o ‘All is full of love’ de Björk, con el que ganó un MTV Award y una nominación en los Grammys y otros premios. Como realizador de efectos especiales para el cine, Cunningham, ha trabajado con directores de prestigio como: David Fincher, Clive Barker, Stanley Kubrik. En el 2000 creó una instalación de videoarte, y actualmente está preparando cortos y films de largo formato. La no-exposición, la instalación de la realidad ordinaria. 8. La realidad ahora será ‘ordinaria’: el cada vez, el cada momento. ¿De qué obra se trata? ¿Cómo es el museo que expone esta obra?. Si lo efímero era lo que caracterizaba a la perfomance, ahora lo efímero ocupa toda ‘la realidad’, por consiguiente un objeto se sucede a otro, un artista a otro, una perfomance a otra, un video a otro, un manifiesto a otro, una acción a otra, en contigüidad. Incluso el museo esta en permanente cambio, no se trata de una propuesta de cambio, el cambio es el objeto mismo, siempre se esta en cambio, lo anterior se sucede con lo siguiente. Sucesión y contigüidad son las variables a tener en cuenta. |
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El Palais de Tokio.Paris Directores Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans Del Museo a la Instalación, como nuevo modelo de lugar. |
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01. Plano de la instalación del Palais de Tokio.
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El no-catalogo, el no-cartel, el no-texto, la representación esta sustituida por la presentación permanente, sin dejar escritura de ello, en si misma es una escritura. Para la postmodernidad, el operador es el objeto y tanto el sujeto artista como el espectador son ahora “objeto”. Ya sea por que el artista pone su cuerpo, como que el espectador pasa a ser operado por el operador, la simultaneidad entre el artista y el espectador, en un tiempo real. No se trata de una representación producida por la utilización del operador sino de una presentación del operador mismo, y ‘fragmentos’ de sus múltiples aplicaciones, de allí el paso a ‘la realidad ordinaria’. |
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| 02.Wang Du ‘Produit Derivé’ 2004 |
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En la modernidad, hay una historia que narrar –representar- que requiere una escena, un texto, un tiempo ficcional, (Casa de Muñecas de Ibsen), todo el operador narrativo, teatral, visual, está al servicio de la historia intima, que se hace pública. Antígona es la obra fundadora de esta estructura, una historia intima - de la familia- que se hace pública, se hace un asunto de estado, y tiene una estructura, la tragedia: la relación entre acción y palabra, las palabras producen una acción. En la postmoderniad, con el fin de la historia, la vida intima se convierte en vida ordinaria, el sujeto no tiene nada que decir: contar, narrar, sobre su vida, quiere decir ficcionar. La ficción pone ‘en acción’ las palabras del sujeto, que sujetado a la palabra se pone en acción. |
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Dos modos de escritura Palais de Tokio: 1.Anuncio periodístico, en sección Museos La narración, fugada de esa nada que la fijaba a la palabra, se transforma en meros restos, meros fragmentos, meros trozos de múltiples narraciones, que no encuentra co.acción, cohesión, ahora lo perdido es ‘la narración’. Este es el paso de la vida intima, agotada de tanto narrarse, amarrarse, para justificar la nada del sujeto a su existencia, a la vida ordinaria. En la vida ordinaria las palabras –perdidas- han dado paso a los objetos por su presencia, se presentan por si mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada, son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narra, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino se presentan en sí, no representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna. Sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores, la pantalla, el lugar, la instalación, los objetos, las señales, los artefactos... ahora son meros restos ordinarios, de una intimidad desprendida de su historia, los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones ‘vacías’ de contenido. Son los “fragmentos” de acciones antiguas, sin significado, no remiten a palabra alguna, y no están sostenidas por discurso alguno. Si para Jacques Lacan ‘el discurso’ es la estructura que sostiene la palabra, mas allá del bla.bla.bla, también el dis.curso es el curso que sigue esa dirección para el sujeto. Este arte por la acción –de la vida ordinaria- es mera exploración del contexto en cualquiera de sus direcciones, se ha perdido la direccionalidad, se ha pasado del museo a la instalación: unos cuadros, unos artefactos, unos videos, unos espacios, unas películas, unos kioscos...pero realmente, la protagonista es la instalación misma. |
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03. Le tunnel d’espace-temps 2004. |
04. Mordzinski
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Esa metonimia de la exploración (de múltiples recorridos) no se anuda de ninguna manera, sólo puede llevar a una “explosión”, el no pasa nada. La mera exploración del contexto, solo puede venir de una explosión y solo puede concluir en otra explosión. Explosión: acción que abre o que cierra la instalación, no hay reflexión, ni palabra sobre lo que sucede, ni de lo que se puede hacer, sólo accionar, no se “piensa hacer”: no hay catálogos, no hay folletos, ni trípticos, si hay palabra, aparece como formando parte de la instalación, como palabra-representación. |
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05. Pierre Ardouvin ‘Bravo!’ 2002 |
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Todo adquiere valor de “contexto”, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados, solo tienen valor en el contexto, piernas, pies, manos, que son objetos de las acciones, no hay personajes que producen acciones, los fragmentos del cuerpo-humano son meros restos, objetos de las acciones. Se trata de un no-texto, de una negación del texto, en mero con-texto, ante la desaparición de “la figura”, “el fondo” adquiere valor por la acción. En el Cascanueces de Txaicosky, cuando duermen los personajes, los juguetes adquieren valor de personajes –el valor lo tiene el personaje- entonces los juguetes entran en acción. |
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06. Pierre Ardouvin
‘Sans Titre’. 1997-1998 |
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Aquí es la negación, el desacuerdo, la fuga de los personajes, que lleva a los operadores, a los artefactos, a adquirir el valor de “personajes”. Negación como ausencia, de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista, ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador, entran en acción. El no-museo, la instalación de la realidad virtual. 9. Para Paul Virilo, esta caída tiene valor de ‘accidente’, no es la elaboración del concepto que implica su caída, por ejemplo desmontaje de la representación por las vanguardias del siglo XX, sino la acción misma que este produce. La representación no es suficiente ante lo imprevisto de la acción, los desencadenantes son catástrofe, destrucción, derrumbe. Si hasta el momento nos habíamos quedado sin objeto, luego sin artista, ahora nos quedamos sin’realidad’, sin escenario, el escenario es ‘los escombros’, los restos de dicho accidente. |
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Ce qui arrive (El accidente). Investigación Paul Virilo. Los conceptos En Parque Humano hemos encontrado dos conceptos fundamentales para definir lo humano: la imagen de lo humano y el texto / escrito. Por un lado una imagen desprendida de su materialidad y una es.trophe (estrofa) desprendida de su consistencia, nos deja a merced de una ‘pura materialidad’. La caída del significante ‘palabra’ y del significante ‘imagen’ pone a la materialidad de ‘la letra’ en acción. Se trata de una catas.trophe, de dar a ver ‘lo imposible a ver’, no de la imagen o de la palabra que dice de la cosa, sino la cosa misma en su materialidad. Para Paul Virilio se trata de una catas.trophe, como si fuera posible abrir las entrañas de la imagen y por consiguiente la emergencia de ‘la cosa’. |
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01. Paul Virilo ‘Ce qui arrivé’ Ed. Galileé , París, 2002. |
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En ‘Psicopatología de la vida cotidiana’ de Sigmund Freud, el decir del sujeto surge como fallo, como un accidente del lenguaje: lapsus, equívoco, chiste, olvido, etc. Como un imposible a decir si no fuera por la vía ‘del accidente’, de un fallo que permite que lo real inconsciente se haga decir. Virilio dirá se trata de un accidente de sustancia y un accidente de conocimiento, sustancia en cuanto a materia, algo de lo inconsciente surge por la materialidad de la letra, por un lado, y por otro como desconocimiento, lo que surge como lapsus esta ocultando algo de la verdad en desconocimiento. Es en su tan conocido lapsus de un nombre, Signorelli, que Freud oculta detrás de Botticelli o Feltrinelli, que nos lleva a interrogarnos: ¿Qué oculta el Sig que Freud se niega a recordar? El lapsos, este accidente del lenguaje, hace advenir en un tiempo dos algo de un tiempo Uno, el dos nos hace saber del Uno. ¿Pero que sucede cuando el Uno se hace ver en un ‘tiempo real’? ¿Se puede ver y saber en un mismo tiempo Uno? Para Jacques Lacan el saber implica tres tiempos, el tiempo de ver, el tiempo de comprender, el tiempo de concluir, si seguimos este proceso, lo que se anula es el tiempo de comprender. Si el ver y el saber de la información se da en un mismo tiempo real, se anula el tiempo de comprender. |
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02. Portada retirada del álbum de los raperos ‘The Coup’ |
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Por un lado, la emergencia de lo real transforma a la imagen en ‘lo visual’ y por otro, a la serie significante en una serie numérica, el tiempo ya no será cronológico, y por tanto lógico sino digital, no sólo se lo puede leer sino medir, 1,2,3,4...dígitos. El lugar y el tiempo se hacen lo mismo, un digito ocupa un lugar pero también un tiempo. Lo visual se lee por el tropos (el lugar) pero también por su catastro, por su numeración, podemos encontrar un digito-visual cualquiera por su catas.trophe. De allí que la catástrofe será un fallo, un no.encuentro con el catastro, con el lugar tiempo de la imagen-información. La imagen se ha convertido en un dato visual, en una información. La información nos ha dejado sin imagen, el sujeto se ha convertido en una información sin imagen, pero también sin lugar, el sujeto no tiene lugar. ¿Cómo será el sujeto de la información? Si el sujeto desde Aristóteles hasta Lacan estaba definido por un lugar y por un lugar en el discurso: ciudad, tragedia y democracia, o sea que el discurso de la polis y la tragedia son lo mismo, nacen en el mismo momento. ( La polis y Edipo). ¿Cómo será el sujeto a la información, a un saber sin comprender? ¿Cómo será el sujeto a un tiempo real, sin el tiempo de la comprensión? No será cronológico sino cronométrico, visualizar y medir, son los nuevos significantes. No tiene que ver con el lenguaje, con el texto, sino con lo numérico, con los números, todo se reduce a 0-1, 0-1. |
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03. Paul ViriloTchernobyl (trabajos de Reparación)1986
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No es que Freud no haya analizado esta cuestión de 0-1, 0-1, 0-1, la llamo la pulsión, el borde entre la materia y el lenguaje, entre la cosa y la palabra, ahora ya no se trata de la pulsión sino de la impulsión, de la acción no mediada por la palabra: el impulso. La pulsión permite la emergencia de la palabra, el incidente de la palabra, como incide la palabra en el cuerpo, en un cuerpo pulsional. El accidente muestra una palabra descarnada, se ha atravesado el borde, emerge ‘lo visual’, la sustancia. Lo visual, como escritura y lectura digital, reemplaza a la escritura y a la lectura del texto, ya no se trata de la pantalla del mundo como espejo de la pantalla del cuerpo, sino de la pantalla digital, lo cotidiano como mundo se ha transformado en ordinario: 1,2,3,4,5,,,, Lo ordinario, 1,2,3,4,,,, permite la lectura digital de toda la información sobre el mundo, atrás, adelante, pausa, velocidad, sonido, etc. Ahora el m(a)ndo será el comando de mi m(u)ndo digitalizado, y el accidente la emergencia de un real imposible. Si el digito es el último real matérico, lo imposible matéricamente digitalizado, el accidente será el resto de un imposible a digitalizar. |
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04. Arcos eléctricos provinentes
de la máquina Z, la más potente generadora de rayos X del mundo. Alburquerque, Nuevo Méjico (EUA) |
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Otras exposiciones |
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‘Europa de Posguerra,
1945-1965
Art després del Diluvi’ Del 12 de maig al 30 de juliol de 1995 Fundació La Caixa, Barcelona |
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‘L’esplendor de la ruïna’ Del 12 de juliol al 30 d’octubre de 2005 La Pedrera, Fundació Caixa de Catalunya |
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